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Escuela de Cine DODECÁ (Montevideo)

2012-02-04T10:26:00.000-08:00

TALLER DE DISEÑO DE SONIDO

PROF. PEDRO STELKIC

Los días 5, 6, 7 y 8 de marzo, el Profesor Pedro Stelkic ^(*) dictará nuevamente el taller de diseño de sonido en la Escuela de Cine Dodecá.

Este taller se realiza desde hace ya unos años con muy buenos resultados.

Se trata de un taller en el que se desarrollará el sonido cinematográfico desde un punto de vista del diseño, para que el mismo se incorpore como un aspecto esencial, particular e imprescindible al pensar en la realización de un film.

El taller se dictará para los estudiantes avanzados de la Escuela de Cine Dodecá y está abierto a estudiantes de otras instituciones.

El taller trabajará en torno a una revisión y desarrollo de todos los materiales sonoros de los que se dispone: el habla —monólogo, monólogo interior, diálogo, voz fuera de campo y voz en off— los ruidos, la música, el silencio, las atmósferas y los efectos especiales.

El objetivo de este taller es que a través del análisis de estos materiales se puedan encontrar lugares expresivos que puedan tener o no relación con la imagen.

Para realizar el taller es necesario ver las películas programadas. Por los textos seleccionados para el curso, comunicarse con Dodecá.

Los filmes se exhibirán en la Sala del Centro Cultural Dodecá según la siguiente programación:

Shara | Naomi Kawase, Japón 2003 | jueves 16 de febrero, 20hs.

Los pájaros | Alfred Hitchcock, EE.UU. 1963 | viernes 17 de febrero, 20hs.

Trans-Europa Express | Alain Robbe-Grillet, Francia 1966 | jueves 23 de febrero, 20hs.

Gritos y susurros | Ingmar Bergman, Suecia, 1972 | viernes 24 de febrero, 20hs.

^(*) PEDRO STELKIC es Profesor Titular de Sonido del Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda de la ciudad de Buenos Aires.

Por inscripciones, comunicarse con la Escuela de Cine Dodecá

San Nicolás 1306 | Tel.: 2600 0887 | http://dodeca.org/

REVISTA HERA Salvador da Bahia (Brasil)

2012-01-07T08:31:00.000-08:00

Revista Hera: 40 anos!

Quando eu era um jovem poeta, lá pelo início dos anos 90, alimentava um grande desejo: ter um um poema publicado na Revista Hera, editada por um grupo de poetas de Feira de Santana. Sonho vão. Na Hera só eram publicados poetas de grande qualidade, a exemplo de Roberval Pereyr, Antônio Brasileiro, Iderval Miranda, Luís Pimentel, Elieser César, Juraci Dórea, Gastão Correia, Ruy Espinheira Filho, Damário Dacruz, Aricy Curvello e tantos outros. O tempo foi passando, os números da Hera foram se tornando cada vez mais esparsos.

Em 1995, juntamente com outros poetas soteropolitanos, eu criaria o Grupo Cultural Pórtico e, depois, em 1999, o Movimento Internacional Poetrix, tornando-me organizador de mais de 50 coletâneas com novos autores, canalizando para as mesmas tanto boa parte de minha produção poética, como minha atuação como editor alternativo. The dream is over: o sonho havia acabado. A Hera teria seu último número publicado em 2005.

Agora, em 2012, comemoramos 40 anos de criação de uma das mais importantes publicações literárias da Bahia, em todos os tempos. A Fundação Pedro Calmon, em parceria com a UEFS Editora, acaba de publicar uma edição maravilhosa, facsimilada, que reune os 20 números da revista Hera, publicados no período 1972-2005. Uma belíssima homenagem e um grande reconhecimento a todos estes poetas que marcaram a história da literatura brasileira, deixando registrados nestas páginas muito do que de melhor foi escrito na poesia baiana do século XX.

Goulart Gomes

Enviado por Goulart Gomes em 02/01/2012
Alterado em 02/01/2012

CENTRO CULTURAL DE LA MEMORIA HAROLDO CONTI (Buenos Aires)

2011-11-26T04:43:00.000-08:00

ARTES VISUALES / DICIEMBRE / ENTRADA GRATUITA

MUESTRA - WORK IN PROGRESS
EL BRILLO DE TU MIRADA
de Cristina Piffer y Hugo Vidal
Inauguración: Jueves 1º de diciembre / 19 HS
Hasta el 4 de marzo.

El brillo de tu mirada es un proyecto artístico de carácter participativo. Se propone reflejar luz para iluminar, señalar algunas de las zonas o fachadas de las construcciones existentes en este Centro Cultural que fueron oscurecidas, vueltas sombrías. Para reflejar luz se utilizan espejos, no espejismos. Espejos propios. Con historias propias. Estos espejos son solicitados a quienes de manera directa o indirecta padecieron en Centros Clandestinos de Detención. Convocamos, sin distinción, a todos aquellos que sintieron vulnerados sus derechos. En el contacto con las familias afectadas intentamos que esos espejos vuelvan a reflejar aquello que alguna vez reflejaron: luz, calor, color, como una señal. Reflejando también su propia lucha. Asolear o iluminar un ambiente es tornarlo cálido, hacerlo habitable para todos. Esa es la diferencia. Una labor de luz será, entonces... Cristina Piffer y Hugo Vidal Se invita al público a participar sumando espejos al proyecto hasta febrero de 2012. Contacto: elbrillodetumirada@gmail.com

Av. Del Libertador 8151 - CABA Acceso vehicular: Comodoro Rivadavia 1273 (+54 11) 4702 - 7777 ccmhconti@jus.gob.ar www.derhuman.jus.gob.ar/conti	Horarios Martes a Viernes de 12 a 21 hs. Sábados y Domingos de 11 a 21 hs. Lunes Cerrado. Biblioteca: Martes a Viernes de 10 a 19 hs. Sábados de 11 a 15 hs.

Escuela Teatro Andamio 90 Buenos Aires

2011-11-23T09:49:00.000-08:00

Norma Aleandro recoge el Premio

Andamio '90 Escuela-Teatro

Premio Konex de honor

Títulos Oficiales - Fundada por Alejandra Boero – 45 años de trayectoria

Instituto de educación superior incorporado a la enseñanza oficial a-1302

www.andamio90.org

Inscripción Abierta Ciclo 2012

Títulos oficiales / Duración de 4 años/ Profesores reconocidos

En Noviembre:

Dos Charlas con Clase Gratuita

Miércoles 16/11 19 hs

Miércoles 23/11 19 hs

Para conocer el espacio, y subir al escenario viendo así en la práctica la metodología de enseñanza de la Escuela. Se conocerá a los profesores y se responderán preguntas sobre las carreras de Actor, Director Teatral y Profesor de Teatro, sus materias etc. además de informarse sobre la historia de Alejandra Boero, fundadora del teatro y la escuela.

Para Participar confrmar presencia a

Departamento de Admisiones:

Sra. Marta Martinez: 4372-8386/4374-1484

mmartinez@iplanmail.com.ar

admisiones@andamio90.org

Escuela-Teatro Andamio 90 Colegio de artes del teatro y la comunicación

Único instituto privado con títulos oficiales de Actor, Director Teatral y Profesor de Teatro – Sin examen de ingreso

ESTE MES IMPORTANTES DESCUENTOS EN MATRÍCULAS.

Inscripción de lunes a viernes de 12 a 19 hs

Paraná 662 1 piso – Tel. 43 74 14 84 y 43 72 83 86

E mail : admisiones@andamio90.org

mmartinez@iplanmail.com.ar info@andamio90.org

EL HABER

2011-11-14T04:08:00.000-08:00

Vinicius de Moraes

Queda, por encima de todo, esa capacidad de ternura

Esa intimidad perfecta con el silencio

Queda esa voz íntima pidiendo perdón por todo

¡Perdónalo! porque no tiene la culpa de haber nacido.

Queda ese antiguo respeto por la noche, ese hablar bajo

Esa mano que tantea antes de tener, ese miedo

De herir tocando, esa fuerte mano de hombre

Llena de mansedumbre para todo lo que existe.

Queda esa inmovilidad, esa economía de gestos

Esa inercia cada vez mayor delante del infinito

Esa tontería infantil de querer exprimir lo no exprimible

Esa irreductible negación de la poesía no vivida.

Queda esa comunión con los sonidos, ese sentimiento

De materia en reposo, esa angustia de simultaneidad

De tiempo, esa lenta descomposición poética

En busca de una sola vida, una sola muerte, un solo Vinicius.

Queda ese corazón quemándose como un cirio

En una catedral en ruinas, esa tristeza

Delante de lo cotidiano; o esa súbita alegría

Al oír pasos en la noche que se pierden sin historia.

Queda esa voluntad de llorar delante de la belleza

Esa cólera delante de la injusticia o el mal entendido

Esa inmensa piedad de sí mismo, esa inmensa

Piedad de sí mismo y de su fuerza inútil.

Queda ese sentimiento de infancia súbitamente desentrañado

De pequeños absurdos, esa capacidad

De reírse sin razón, ese ridículo deseo de ser útil

Y ese coraje para comprometerse sin necesidad.

Queda esa distracción, esa disponibilidad, ese vagabundeo

De quien sabe que todo ya fue como será lo que resulte ser

Y al mismo tiempo esa voluntad de servir, esa

Contemporaneidad con el mañana de los que no tienen ayer ni hoy.

Queda esa facultad incoercible de soñar

De cambiar la realidad, dentro de esa incapacidad

De aceptarla como es, y esa visión

Amplia de los acontecimientos, y esa impresionante

E innecesaria presciencia*, y esa memoria anterior

De mundos inexistentes, y ese heroísmo

Estático, y esa pequeñita luz indescifrable

A la que a veces los poetas dan el nombre de esperanza.

Queda el deseo de sentirse igual a todos

De reflejarse en miradas sin curiosidad y sin memoria

Queda esa pobreza intrínseca, esa vanidad

De no querer ser príncipe sino de su propio reino.

Queda ese diálogo cotidiano con la muerte, esa curiosidad

Por el momento a venir, cuando, apresurada

Ella vendrá a entreabrirme la puerta como una vieja amante

Pero retrocederá con sus velos al verme junto a la bien amada…

Queda ese constante esfuerzo por caminar dentro del laberinto

Ese eterno levantarse después de cada caída

Esa búsqueda del equilibrio en el filo de la navaja

Ese terrible coraje frente al gran miedo, y ese miedo

Infantil a tener pequeños corajes.

*presciencia: conocimiento de las cosas futuras

CENTRO CULTURAL DODECÁ Montevideo

2011-11-04T06:14:00.000-07:00

Equis

Expone Mario Sagradini

Inauguración Lunes 7 de noviembre, 20hs.

Las luces de la ciudad

Los objetos que Sagradini recicla y pone en contexto expositivo son signos de nuestra modernidad urbana. Por ejemplo, estos tubos de iluminación propios de la ciudad, de lo público, del exterior de las casas, del pasaje por la trama de la ciudad.

Tubos de iluminación de los bares, de las estaciones de servicio, de las marquesinas de los cines y de los hoteles. Una narrativa de equis lugar, que puede ser cualquier lugar poblado en el que alguien debe enviar señales a otro para orientarlo al encuentro de un café, al alivio de un tanque de nafta, a la luminaria incandescente de la fachada de un teatro o de un cine que lo llevará a la sala oscura.

Contra la desorganización y la acumulación anárquica de las luces de la ciudad parece estar dibujada esta pared blanca iluminada con alegría —porque los suyos son signos que llaman al encuentro— por el verde, el rojo, el azul y el amarillo, colores primarios y no, colores cuya existencia depende de la tecnología de la luz eléctrica. Luz que es un invento de la modernidad, como lo fue la fotografía, el cine, el recinto del café, las grandes tiendas, el subterráneo, la máquina de escribir, el periódico. La lista de inventos que la tecnología del siglo XIX desarrolló para constituir la ciudad moderna es larguísima. Estos que nombro son apenas mi selección, convocada por Sagradini, de aquellos que armaban un derrotero de fruición urbana para el flâneur baudelairiano, que tanto estudió Walter Benjamin y que se convirtió en el personaje moderno por definición.

Porque a su manera Sagradini es un flâneur montevideano. De sus caminatas imagino que surgen los objets trouvés de la imaginación, no necesariamente reales.

Alicia Migdal

La exposición permanecerá hasta el sábado 3 de diciembre

y se puede visitar de lunes a sábados en el horario de 18:30 a 21hs.

CENTRO CULTURAL DODECÁ | San Nicolás 1306 | Tel. 2600 0887 http://dodeca.org/

La Novela negra

2011-10-27T04:04:00.000-07:00

Textos de Ricardo Piglia

“Las reglas del policial clásico se afirman sobre todo en el fetiche de la inteligencia pura. Se valora antes que nada la omnipotencia del pensamiento y la lógica imbatible de los encargados de proteger la vida burguesa. A partir de esa forma, construida sobre la figura del investigador como el razonador puro, como el gran racionalista que defiende la ley y descifra los enigmas (porque descifra los enigmas es el defensor de la ley), está claro que las novelas de la serie negra eran ilegibles: quiero decir, eran relatos salvajes, primitivos, sin lógica, irracionales.

Porque mientras en la policial inglesa todo se resuelve a partir de una secuencia lógica de presupuestos, hipótesis, deducciones, con el detective quieto y analítico, en la novela negra no parece haber otro criterio de verdad que la experiencia: el investigador se lanza, ciegamente, al encuentro de los hechos, se deja llevar por los acontecimientos y su investigación produce fatalmente nuevos crímenes; una cadena de acontecimientos cuyo efecto es el descubrimiento, el desciframiento. Son dos lógicas, puestas una a cada lado de los hechos. En el medio, entre la novela de enigma y la novela dura, está el relato periodístico, la página de crímenes, los hechos reales”.

“El policial norteamericano se mueve entre el relato periodístico y la novela de enigma. La figura que define la forma del investigador privado viene directamente de lo real, es una figura histórica que duplica y niega al detective como científico de la vida cotidiana. Maurice Dobb cita varios documentos sobre la situación social en Estados Unidos en los años 20 que permiten ver surgir al investigador privado en las grandes ciudades industriales como una policía privada contratada por los empresarios para espiar y vigilar a los huelguistas y a los agitadores sociales. (El confidente de la ley: en un sentido, desde Dupin, el detective es un confidente, el hombre de confianza de la policía). Pero al mismo tiempo hay un modo de narrar en la serie negra que está ligado a un manejo de la realidad que yo llamaría materialista. Basta pensar en el lugar que tiene el dinero en estos relatos. El que representa la ley sólo está motivado por el interés, el detective es un profesional, alguien que hace su trabajo y recibe un sueldo (mientras que en la novela de intriga el detective es generalmente un aficionado que se ofrece “desinteresadamente” a descifrar el enigma); en segundo lugar, el crimen, el delito, está siempre sostenido por el dinero: asesinatos, robos, estafas, secuestros, la cadena es siempre económica (a diferencia, otra vez, de la novela de enigma, donde en general las relaciones materiales aparecen sublimadas: los crímenes son “gratuitos”, justamente porque la gratuidad del móvil favorece la complejidad del enigma)”.

Antonioni: filmar es mi vida

2011-10-04T02:41:00.000-07:00

Paquita Armas Fonseca Revista La Jiribilla

Sentado en su sillón, Michelangelo Antonioni recostó su cabeza y dijo adiós. Con él moría el primer gran director de cine italiano que optó por los temas existenciales, especialmente la búsqueda del alma femenina, en oposición a la memorable escuela neorrealista, inserta en temas sociales.

Sus filmes Las amigas, La aventura y La noche dan cuenta de la introspección con que el cineasta vistió la mayoría de sus cintas, incluida la popular Blow up (1966), un icono de los años 60 basado en Las babas del diablo, cuento de Julio Cortázar.

Hijo de una familia con recursos económicos, el artista fue también escritor y pintor. Nacido el 29 de septiembre de 1912 en Ferrara, filmó su primer cortometraje, el documental Gente del Po, entre 1943 y 1947. Para entonces ya había colaborado en el guión de Un pilota ritorna, de Roberto Rossellini, y había sido ayudante del director Marcel Carné.

Con unas 20 películas a su haber, Antonioni fue nominado en dos ocasiones a los premios Oscar y en 1995 se le concedió una estatuilla honoraria por su carrera. Mereció el León de Oro de la Mostra de Venecia en 1964 por El desierto rojo y la Palma de Oro del Festival de Cannes (Francia) en 1967 por Blow up. También obtuvo el premio especial del jurado en Cannes en 1982 por Identificación de una mujer y el León de

Oro a toda una carrera en Venecia en 1997.

En 1985 el ya famoso y aun joven director de cine, sufrió un accidente que lo dejó casi paralizado y sin poder hablar. A pesar de ese hecho, 10 años después filma junto con el prestigiado realizador alemán Wim Wenders, Más allá de las nubes, cinta con la que alcanza el premio de la prensa en el Festival de Cine de Venecia.

Durante la ceremonia fúnebre, Wenders dijo: “Ahora Antonioni podrá volver a hablar”. El director germano señaló que “es muy difícil resumir lo que Antonioni ha dado al cine. Pero, lo que es cierto es que creó una imagen nueva del hombre del siglo XX”.

Otro amigo, el guionista y poeta Tonino Guerra, confesó: “Su cuerpo expuesto aquí me transmite serenidad. Michelangelo terminó como siempre quiso, entre la neblina de Ferrara, su ciudad”.

Para Richard Mowe, guionista y codirector del Festival de Cine Italiano del Reino Unido “él inventó su propio lenguaje en el cine. Eso es lo que lo hace muy, muy innovador. Él no le debe nada a nadie. Fue totalmente original”.

A su vez, el crítico cinematográfico Kim Newman, opinó que las películas de Antonioni enseñaban “cuán horrible era la sociedad italiana de la posguerra, y cuán trivial y superficial todo el mundo se había convertido”. Sin embargo, para Newman “las películas son tan maravillosas y la gente que aparece en ellas tan atractiva que no te queda sino sentirte bien y hasta te gustaría alienarte como ellos”.

Enrica Fico, la viuda del director afirmó: “Era un gran personaje pero ante todo era un hombre, luego un artista y después un cineasta”. Para esta mujer, su esposa desde hace 21 años, pero que lo conocía desde hace 35, el recuerdo vive “sobre todo la mirada, que era muy especial con esos ojos verdes que tenía”. Y agregó: “La vida que pasamos estuvo hecha de muchas cosas, también de silencio. Me comunicaba con él de diferentes maneras, a veces gritándole”.

Confesó que Antonioni “hablaba todos los días de la muerte y yo le preguntaba dónde pensaba ir y obtuve la respuesta cuando vi una luz extraordinaria en su cuarto que rebotaba en la pared y del espejo a la cama con los colores del arco iris. Una luz que era energía”.

Según el diario La República, Fico confesó que Antonioni se había quedado ciego en septiembre de 2006: “Cuando Michelangelo empezó a decir que no veía más, no quiso seguir viviendo y dejaba de comer y beber durante días hasta que me veía angustiada por su ausencia y entonces comía unos bocados hasta que dejaba nuevamente de alimentarse. Para uno que amaba la luz como él, la ceguera fue el golpe definitivo y dijo basta. Yo no podía hacer otra cosa que estar de acuerdo con él. Fue él quien me condujo de la mano hacia su muerte, hablábamos todo el tiempo de ella y estábamos pegados como nunca”.

Testigo de la muerte del adiós de su esposo, narró “a las 19.30, una de sus asistentes me gritó que corriera. Él tenía reclinada la cabeza como era frecuente desde que se había quedado ciego, pero respiraba todavía.

De repente alzó la cabeza, hizo un respiro larguísimo y sin ruido y se dejó caer, el cuerpo finalmente libre. Fue la experiencia más hermosa de mi vida y que quiero contar un millón de veces antes de morir. Una experiencia mística, porque ocurrió la noche de luna llena de julio, que los budistas consideran la más luminosa y pura del año y la que mejor representa al Maestro”.

Si antes de morir, el célebre realizador italiano ya era un mito, ahora su dimensión crecerá en tanto nuevas oleadas de cinéfilos se sumerjan en sus cintas, y sepan, por ejemplo, que El hilo peligroso de las cosas, uno de los tres segmentos de la cinta Eros lo filmó en el 2004, con 92 años de edad y 18 años después de ser un anciano paralítico. Para el hombre que reiteradamente expresó: “Filmar es mi vida”, perder la visión debe haber sido el aldabonazo que le anunció su fin, por lo menos en cuerpo y sangre. Porque el cine comercial no lo echará de menos, pero sí aquellos para los que el séptimo arte sigue escribiéndose con mayúsculas.

El arte que cura

2011-09-06T07:05:00.000-07:00

Los últimos meses de vida de Glauber Rocha

Antonio Junior

Primera parte

A los que nunca vieron nada de Glauber Rocha hay que advertirles dos cosas: por una parte, que nadie puede aspirar a comprender el cine brasileño si no vio dos o tres obras de este cineasta extraordinario, injustamente etiquetado como “difícil”, “incomprensible”. Y, por otro lado, que tal vez sea uno de los últimos exponentes de una manera de filmar personalísima, irreverente, quizá “difícil” –noten la contradicción-, llama esta todavía encontrada en un Jean-Luc Godard o en un Raoul Ruiz. “El problema del espectador en la obra de arte es un problema que yo no considero, lo digo con la mayor sinceridad.

Porque creo que la obra de arte es un producto de la locura, en el sentido que le dan Fernando Pessoa y Erasmo, quiero decir, la locura como lucidez, la liberación del inconsciente. Es por eso que no me considero un cineasta profesional, porque si lo fuese tendría que haber actuado según el ritual de la industria cinematográfica. Me considero un amador, como Buñuel; alguien que ama el cine”, declaró poco antes de morir, en uno de sus arrebatos verbales de poderosa vitalidad.

El mundo a sus pies

De todos los cineastas surgidos del Cinema Novo –Nelson Pereira Dos Santos, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirzman, Carlos Diegues, Roberto Santos-, posiblemente el más influyente fue el bahiano Glauber de Andrade Rocha (1939-1981), especialmente después de la aparición de su segundo largometraje, “Dios y el Diablo en la tierra del sol” (1964), filmado en el mismo año del golpe militar y considerado uno de las diez mejores películas de todos los tiempos por la revista francesa Cahiers du Cinema. Él los eclipsó a todos con su rutilante celebridad, su poesía agreste y su personalidad contradictoria, ganando visibilidad internacional con su aura desordenada y trágica, y abriendo caminos, más recientemente, a nuevos realizadores del cine brasileño como Walter Salles (“Abril Despedazado”), Fernando Meirelles (“Ciudad de Dios”) y Karim Ainouz (Madame Satán). En pocos años filma varios cortos –“Amazonas, Amazonas” (1965), “Marañón 66” (1966)-, publica libros, viaja por innumerables países y realiza dos obras fundamentales, “Tierra en trance” (1967) –clasificada de “ópera ametralladora” por Jean-Louis Bory de Le nouvel Observateur- y “El dragón de la maldad contra el santo guerrero” (de 1969, conocida en Europa como “António das Mortes”) . Presentadas ambas al Festival de Cannes, Rocha consiguió el premio al mejor director por la segunda. Fue su auge y parecía tener el mundo a sus pies. En la década siguiente, sin embargo, su estrella decayó como consecuencia de la emergencia y triunfo del cine comercial.

La estética del caos.

La personalidad de Glauber, particularmente dotada para percibir el cine –o sea el propio mundo en toda su complejidad-, se diluyó en una estética alarmante y desconcertante. Radicalizó la idea de narrar el caos, sustentándola en que sólo lo caótico sustenta la obra de arte, en un efecto artístico ambiguo que refleja ese mismo caos iluminado al fin por una poética misteriosa, casi redentora. Exiliado voluntariamente de Brasil, filma en África “El león de siete cabezas” (1969), en España “Cabezas cortadas” (1970), en Cuba “Historia de Brasil” (1972) y en Italia “Claro” (1975). Él, que había bebido en fuentes diversas (Eisenstein, Bergman, Fellini, Visconti) para componer su lógica, tentando descifrar al Brasil filmando su reverso, se sumergía de cabeza en una utopía cinematográfica extraña y marcada por contradicciones: ideológica, política, espiritual y mitológica. “Criticar –teorizar-, practicar un cine revolucionario, histórico, dialéctico y poético (el hombre libre de sus fantasmas burgueses) es la única salida” escribió en 1975.

La caída

Al recusar una carrera internacional convencional, pasa por graves dificultades financieras. Ridiculizado en el brasil por sus propios colegas, escribe para el irreverente semanario “El pasquín” –en un idioma particular en que cambia las letras i y c por y y k- y para otros periódicos, provocando polémicas y reacciones furiosas. En 1979, en el programa “Apertura” de TV Tupi, en esa época la más popular de Brasil, realiza entrevistas con gran repercusión. Se ha vuelto una especie de profeta, de intelectual que perdió la razón, y se cuentan de él, de forma mezquina, casos reales en que se lo ha visto pasear por la playa de Ipanema hablando solo y envuelto en una manta como un mendigo, conversando con las paredes de un hotel de Santiago de Chile con un micrófono en la mano: “aquí Glauber Rocha, sé que la CIA me está Grabando y la KGB también” y las peleas irreconciliables con diversos amigos. En 1979, en un último esfuerzo para salir de las tinieblas, vende su único bien, una casa, para filmar “La edad de la Tierra” en Salvador, Brasilia y Río de Janeiro, con un elenco de estrellas (Norma Bengell, Tarcísio Meira, Antonio Pitanga, Danuza Leâo). “El film materializa los símbolos más representativos del Tercer Mundo, o sea: el imperialismo, las fuerzas negras, los indios masacrados, el catolicismo popular, el militarismo revolucionario, el terrorismo urbano, la prostitución de alta burguesía, la rebelión de las mujeres, las prostitutas que se convierten en santas y de santas en revolucionarias. Todo eso está en el film dentro del gran escenario de la Historia De Brasil”, dice en su lanzamiento. Rompiendo con el cine teatral y ficcional, en una desintegración de la secuencia narrativa sin pérdida de discurso, el film es un fracaso comercial y es abucheado en el Festival de Venecia. Glauber, alucinado, herido, se manifiesta ofendiendo al jurado, llamando reaccionario al vencedor ( Eric Rohmer) y y promete no volver más a su país. Dice defendiendo su obra: “Busco otro cine. Una película a la que el espectador deberá asistir como si estuviese en una cama, en una fiesta, en una huelga o una revolución. Es un cine nuevo, antiliterario y metateatral, que será gozado y no visto y oído”.

Al final de 1980, el mayor cineasta brasileño del siglo XX se encuentra en Roma, hospedándose con Luchino Visconti, y después en parís, acompañando una restrospectiva de sus películas. Su cámara había revelado la esencia de un país, huyendo de la belleza muerta tipo tarjeta postal para poner el énfasis en el desespero, en la crudeza y los males sociales. Aun así, a los 41 años tenía todas las puertas cerradas y vivía en una terrible penuria económica. Había visitado Portugal por primera vez en 1962. Tratando de poner orden en su cabeza, resuelve vivir en Sintra, “el lugar más bonito del mundo”, como él decía. Lleva consigo a su esposa colombiana, Paula Gaitán, fotógrafa y actriz, y a los dos hijos de menos de dos años de edad, Patria Yndia Yracema Gaitán Rocha y Erik Arouak. Se define como sebastianista y apocalíptico y es recibido con los brazos abiertos por dos cineastas, Manuel Carvalheiro y José Fonseca e Costa. Es un hombre amargado, decepcionado, con problemas políticos y salud frágil. Se sentía cansado, enfermo. Había visitado varios médicos en París, pero los más íntimos conocían la antigua manía de estar enfermo del director y nunca tomaron en serio su hipocondría.

Viviendo en Sintra

En Sintra desde 1973, en un gran caserón acostumbrado a hospedar a intelectuales y artistas de todo el mundo, el ingeniero de sonido portugués Carlos Pinto (Sâo Pedro do Estoril, 1950) recibe una llamada telefónica del cineasta brasileño pidiendo su apoyo: “Tal vez pueda quedarme en su casa por un tiempo”. “Venga cuando quiera” responde Pinto. Profesional de los más requeridos, con un curriculum admirable, Carlos Pinto trabajaba básicamente en el cine francés filmando mucho fuera de casa y todavía no conocía personalmente al autor de “Barravento” (1960). En la época de la llegada de Glauber, enero de 1981, estaba filmando en África “Música de Mozambique”, de Fonseca e Costa. Terminada la filmación regresa y encuentra a Glauber en el Hotel Central, ocupando toda la primera planta de un hotel practicamente vacío. Su esposa Paula, de familia burguesa, no admitía vivir en una casa con extraños, y el caserón de Pinto, aparte de él mismo, era bastante concurrido y estaba habitado de forma permanente por un sicólogo y una profesora suiza de lenguas. El problema era que la familia de Glauber no estaba en condiciones financieras de vivir en un hotel. La solución fue conseguirle una casa en alquiler. Encontraron la antigua casa de Ferreira de Castro, al lado de la casa de Pinto, uno de los escritores favoritos de Glauber, que había leído buena parte de su obra y hecho un documental sobre él en 1774 que ha desaparecido. “Aquí es bonito. Escribo delante de una panavisión del Atlántico camoniano y sebastianista, desde lo alto de una montaña antes habitada por Byron, en una linda casa donde vivió Ferreira de Castro. Las cosas van bien, estoy feliz feliz en mi feudo, plantado a la orilla del mar viendo todos los días partir las naves hacia la construcción del IV Imperio de Sebastián Resucitado …”, anotó en su diario el 26 de abril de 1981. Vivieron en esa casa tres meses, después se mudaron para estalagem dos Lobos, cerca de Montserrate, y terminaron en la casa de Pinto, a esa altura uno de los mejores amigos de Glauber y su principal confidente.

Segunda parte

Cuando ese espíritu independiente, conocido en todo el mundo por su intransigencia y espíritu apasionado, llegó al Monte da Lua, el invierno era muy riguroso. Las nieblas cubrían las callejuelas, las montañas y los jardines; llovía casi siempre. Sintra era reconocido como un reducto de artistas y pensadores. Era muy fuerte la marca del pasaje por allí de Lord Byron, Hans Chistian Andersen y William Beckford, entre otros. Importantes escritores, pintores, escultores, actores, músicos, pensadores y periodistas, pasaban por allí permaneciendo largas temporadas. En ese mismo invierno Win Wenders rodó parte de “El estado de las cosas” en la Praia Grande, y el el chileno Raoul Ruiz y el mozambiqueño-brasileño Ruy Guerra, un enemigo de Glauber, también filmaron en los alrededores. Glauber Rocha, siempre reservado, lejos del mundo de la jet-set, finalizaba “Revolución del Cinema Novo”, una antología de textos críticos producidos entre 1958 y 1980, que sería publicado pocos días antes de su muerte, y escribía el guión para un próximo film, “El Imperio de Napoleón”, planeado para un elenco encabezado por Jack Nicholson y Jane Fonda, y que ya tenía confirmado el nombre del genio Orson Welles, que no pretendía honorarios, sólo se conformaba con un hospedaje confortable y botellas de whisky.

Rutina intelectual y visitas importantes

Delante del paisaje deslumbrante de la villa de Sintra, de la que Eça de Queiroz ya decía que no había un solo rincón que no fuese un poema, Glauber redescubría el paraíso: “Me siento reproyectado a los orígenes”, decía. Apenas abría los paquetes y maletas que lo acompañaban en todos los viajes –cartas, guiones, textos-, partía para la máquina de escribir, como si estuviese en medio de una terrible batalla. Muy disciplinado y riguroso, se despetaba siempre a la misma hora, tomaba el café de la mañana y llegaba a escribir hasta 13 horas. Escuchaba a Villa-Lobos, estaba siempre leyendo o escribiendo, y no le gustaban las visitas. Sus colegas tenían practicamente que arrastrarlo para llevarlo a comer o presenciar algún evento en Lisboa. Aun así, recibía mucha gente: cinestas brasileños y portugueses, críticos de cine y a escritores como Jorge Amado y Zélia Gattai, al actor francés Patrick Bauchau, al productor Luiz Carlos Barreto, al Presidente de Brasil, Figueredo, y principalmente al autor de “La casa de los budas dichosos”, Joâo Ubaldo Ribeiro, su gran amigo y compañero desde la infancia. Sin embargo, la mayor parte del tiempo la pasaba solo en casa. A veces paseaba por la Plaza de Castelo, caminaba de la mano de sus hijos o leía diarios en el Café París. Parecía estar bien, tranquilo; iba a almorzar a los restaurantes locales, tomaba vino tinto y fumaba hachís. Cierta vez encontró por casualidad a una turista de Bahía, poderosa Mâe-de-Santo, y emocionado la invitó a almorzar. Tenía gran respeto por el candomblé.

Crisis

La depresión también era una constante en su vida cotidiana. “Vine a morir en Portugal”, le dijo a Pinto. El amigo trató de animarlo, de confortarlo: él era joven, talentoso, las cosas mejorarían. “Es mi corazón. No está bien”, confesó. Se preocupaba de los permanentes problemas financieros, de la política y el cine brasileños, no conseguía olvidar la trágica muerte de su hermana, la fabulosa actriz Anecy Rocha (“La lira del delirio”), que cayera por el hueco de un ascensor en 1977, se sentía incomprendido y no aceptaba la prohibición, de la propia familia del retratado, del corto metraje “Di Cavalcanti” (1976), premiado en Cannes. También extrañaba a su madre, Lúcia Mendes de Andrade Rocha, a quien estaba siempre escribiendo y con quien tenía lazos muy fuertes. Su matrimonio también fallaba en la base. La simpática Paula, una rubia de larga cabellera, sofisticada e inteligente, mucho más joven que él, quería volver a Brasil, y aun admirando a su marido, no entendía sus enigmas. Bella y mimada, no se situaba completamente en la piel de una madre de familia, y más aún pasando dificultades. Recibía ayuda de sus padres ricos, no creía en la supuesta enfermedad de su compañero y estaba siempre metiéndose con él para que superase sus angustias. Una crisis conyugal educada y silenciosa, pero que dejaba visible que algo no andaba bien.

El incendio de la Cinemateca Portuguesa

La prensa dio intensa cobertura a la temporada de Glauber Rocha en Sintra, con muchos titulares y largas entrevistas, propias de una celebridad respetada. El cineasta, eternamente preocupado por la preservación de las copias de sus películas, se entusiasmó con el ciclo de ellas anunciado por la Cinemateca Portuguesa en abril de 1981. El catálogo se editó, la prensa destacó la muestra, y y en la primera semana de exhibición, durante un film del belga René Aiollo, la sala de proyecciones se incendió destruyendo totalmente la obra de Glauber Rocha. Alucinado, lo tomó como una señal del fin: fue un golpe mortal. La caída fue instantánea. “La enfermedad, la precariedad financiera y las incertezas me llevan a pensar que vivo en Portugal mi segundo y último exilio. Fue el precio que pagué en Brasil por la libertad artística””, dijo. En julio, Pinto filmaba bajo la dirección de António Reis en Tras-os-Montes, y al volver encontró a su amigo internado en el Hospital de Sintra. Estuvo tres días siendo tratado, sospechaban que de una dolencia broncopulmonar, tal vez tuberculosis. Pinto se asustó de su figura esverdeada y abatida, de sus ojos amarillos, y al apretarle la mano le oyó decir:”Estoy con una angustia”. Transferido al Hospital del CUF en Lisboa, mejoró a ojos vista: lúcido, juguetón, recibiendo visitas, leyendo diarios y viendo televisión, criticando a las autoridades y políticos que aparecían: “Esos encorbatados no me dejan en paz”. Todavía en la cama, recibió los primeros ejemplares de “Revolución del Cinema Novo” que lo dejaron muy contento. Parecía estar bien, como si todo no pasase de una elaborada escenificación para ayudarlo a renacer de entre los muertos. Paula Gaitán se había mudado al Hotel Tívoli, sacaba fotos con una polaroid de su compañero y sus amigos, circulaba por Lisboa con el cantor Fagner y no parecía tener conciencia de la gravedad de la enfermedad de Glauber. Él mismo no sabía cuál era su mal. Los médicos, contradictorios, no se ponían de acuerdo. Había rumores no confirmados de un cáncer. Carlos Pinto lo visitaba todos los días. “Era un personaje adorable y teníamos una relación muy profunda”, recuerda. El 20 de agosto, después de una serie de exámenes rigurosos, Glauber dijo que no se quería quedar solo y pidió a Paula su compañía. Ella se negó alegando que no podía dejar solos a los niños en el hotel. “Entonces te quedas tú, Pinto, y Paula se va”, decidió Glauber. El amigo podía quedarse sin problemas pero las enfermeras no lo permitieron pues el horario de visitas era estricto, riguroso. Glauber estaba bien, radiante, conversador como en sus mejores días; sin embargo había algo extraño en el aire, una energía fuerte que tomaba todo el cuarto. Esa misma noche, solo, entró en coma.

Muerte nebulosa

Al día siguiente fue llevado al Brasil. Carlos Pinto y José Fonseca e Costa acompañaron al colega hasta el aeropuerto dentro de una ambulancia. Paula estaba muy nerviosa, el estado de Glauber era crítico, pero todo entubado como estaba seguía teniendo buen aspecto. Quedaron a la espera del avión. Entonces Glauber habló; algo incomprensible, susurrante. ¿Qué quería decir? ¿Cuál era su mensaje final? ¿Sería que no deseaba morir en Brasil? El 22 de agosto de 1981, el genio incomprendido que leía a Nietzsche y a Schopenhauer a los 13 años, muere y es velado en el Parque Lage de Río de Janeiro, escenario de “Tierra en trance”, en medio de gran conmoción y exaltación. Pocos días después sus películas estarían exhibiéndose en retrospectivas alrededor del mundo: Inglaterra (National Film Institute), Estados Unidos (American Film Institute) e Francia (Instituit Nacional D´Estudes Cinematographiques). Las causas de la muerte son aún hoy nebulosas, incluso se habla de sida. Lo más probable es que haya sido contaminado, al hacer la biopsia, con equipamiento no esterilizado. Según su madre, Lúcia: “Mi hijo era famosísimo y paupérrimo. No murió por la voluntad de Dios, murió de una enfermedad llamada Brasil”. Ya Glauber decía: “Prefiero ser un cadáver que uno de esos muertos que andan por ahí”. Tenía 42 años. De adolescente decía que moriría a los 42, el inverso de 24, edad en que murió el poeta Castro Alves, que cumplía años el mismo día y era uno de sus favoritos. Se fue cargando su mensaje exuberante, valiente y lúcido. Si hubiese seguido filmando probablemente todavía estaría vivo. El arte sería su cura. Pero no lo dejaron. Incomodaba demasiado a los mediocres.

Todo el cine

1957- O patio

1959- Cruz na Praça

1960- Barravento

1964- Deus e o Diabo na terra do sol

1965- Amazonas, Amazonas

1966- Maranhâo 66

1967- Terra em Transe

1968-72- O Câncer

1969- O Dragâo da Maldade Contra o Santo Guerreiro /António das Mortes

1969- O Leâo de Sete Cabeças

1970- Cabezas Cortadas

1972-74- História do Brasil

1975- Claro

1976- Di Cavalcanti

1979- A Idade da Terra

Riverismo

2011-07-30T11:20:00.000-07:00

Ramón Gómez de la Serna

(Texto sobre el pintor Diego Rivera publicado en el primer número de Sur)

El primer mexicano caracterizado que llegó a Pombo fue Diego María Rivera. ¡Qué tío! Yo le había conocido hacía años (en la exposición que prepararon en 1907 los discípulos de Chicharro, que fue donde presentó sus primeras cosas), pero cuando llegó a Pombo estaba en la hora de plenitud de su erupción, plenamente monumental como portador de México a la espalda, todo él como un mapa de bulto y en una escala aproximada a la realidad.

Diego María Rivera, el íntegro, el ciclópeo, fue en Pombo algo colosal, que daba de todo explicaciones definitivas e inolvidables. Se sentaba como sobre un pedestal ancho y fuerte y emergía como la figura de un Buda auténtico, vivo, con esa gordura suntuosa de Buda. Siempre con un bastón grande como un árbol -el árbol que le daba sombra cuando era Buda y estaba a la orilla de un camino del bosque mirándose el ombligo-, Diego se apoyaba de vez en cuando en él como un hombre que ve el espectáculo como con algo con que protestar ruidosamente. En sus ojos, un poco estrábicos, había un punto de dolor de su hígado, ese hígado por el que hacía pasar constantemente un manantial de agua mineral. El estrabismo de sus ojos quizá procedía de la terrible mirada de uno de sus antepasados de raza brutal, de aquella raza tan llena de instintos, que los instintos desviaban sus ojos y los abortaban y los desorbitaban al dar salida a los deseos espantosos. Su risa era la auténtica risa siniestra. Daba pánico haberla provocado aun cuando fuese para bien y representase algo así como un aplauso y una hilaridad de sus multitudes interiores, las multitudes que llenaban su alma. Es que era la misma para la alegría que para la cólera y había en ella algo así como el silbido de su tremendo bastón zarandeado en el aire. ¡Qué risa! También silbaban en ella los latigazos de la gran serpiente. Por su risa se veía que podía llegar al homicidio, impulsado y frenético por ella. Se comprendía que cuando estuvo en Toledo surgiese en el pueblo levítico la leyenda de que Diego se alimentaba con huesos de niños y hasta llegasen a apedrearle un día.

¡Qué largas y tremendas noches aquellas en que apareció don Diego María Rivera, gran volumen del que las ideas salían con volumen, sobre todo las que se referían a su arte, al arte de la pintura, tan convincentes cuando atacaban a la perspectiva falsa y a la pintura superficial! ¡Qué certidumbre la del cubismo saliendo de su peñón interior! Nos contaba también cosas de México, de las arañas con largos cabellos, de la entrada en los cuerpos de las más sutiles tenias, larvadas solitarias a las que hay que sacar gracias a la música con paciencia extrema, pues ha de salir entero su largo cordón parasitario, ya que al romperse vuelven a desarrollarse de nuevo. Con él siempre aparecía Angelina.

Angelina Beloff, incógnita, silenciosa, bajo un delicado velo casi siempre -un velo que iba muy bien a su espíritu-, Angelina Beloff era la delicadeza trabajando la materia más dura y viril, en contraste con la labor de acuarelistas de casi todas las pintoras. Ante ella se hace necesario fijar bien este contraste de su obra con su ser dulce y débil, de voz delicada -a la que da un tono herido el que la emanación de los ácidos que trabajan las planchas del aguafuerte la ha atacado la garganta-, de ojos azules, de perfil fino y suavemente aguileño, toda ella delgada y vestida de azul –jersey azul en la casa y en la calle traje azul de líneas resueltas-, tan azul todo en ella, tan envolventemente azul, que por eso, además de por su perfil, se la podría llamar “el pájaro azul”.

Ella me dio la clave de su legitimidad un día en que parecía hablarme desde sus tierras nevadas, alboreantes y lejanas. Recuerdo que en medio de la seguridad de estar en Madrid surgió en mí una turbación como de estar entre dos paisajes distintos, entre dos temperaturas, frente a cúpulas de dos ciudades distintas y bajo un cielo con dos colores diversos, cosido el uno al otro como las franjas dispares de una bandera. Ella había hablado mucho de “allí”; de que “allí” «son tan diferentes las estaciones, que parece que uno vive más, porque cada estación tiene su vida propia y diametralmente opuesta»; de aquellos días de “allí” «en que no hay sol, pero todo es claro»; de «aquellos edificios en gran número del tiempo de Catalina la Grande, de un estilo severo que va tan bien a aquel clima y aquella luz; unos pintados de rojo y otros de blanco y amarillo»; de «el almirantazgo» «con su flecha alta y fina, sobre la que en la luz del alba brilla el navío de oro»; aquellas «noches blancas, en que cuando apenas queda un crepúsculo azul en el poniente, el claro de la nueva aurora aparece en el oriente», y muchas más notas sueltas, hasta que me dijo legitimándose:

-¡Quién sabe si no es a esas noches blancas del Norte, noches de poco calor y de mucho claroscuro a las que yo debo mi predilección por el aguafuerte, predilección acentuada por los paisajes severos de Finlandia, en donde pasaba los veranos y donde una amiga mía pintora, llena de una gran sensibilidad para los colores, decía que no hallaba colores, que lo hallaba todo gris!

Diego está tan lleno de sí, tan lleno de ambiente, de dimensiones, de valuaciones, de matices y de saciedad, que se basta a sí mismo. Por eso Diego María Rivera anda como ebrio, siendo abstemio en verdad, embriagado por las cosas que además hacen a sus ojos un poco estrábicos de tanto como las mira, de tanto como las penetra en toda su sinuosidad, en sus conjunciones, en su espiralidad...

Cuando pinta Diego parece un magnífico y firme marinero sobre un barco, olvidado de todo, dentro de una soledad marina, removiendo así su sensatez, oscilando a uno y otro lado; una oscilación con que parece pesar, balancear y contrabalancear sus juicios; un vaivén que, aun cuando después de dejar el trabajo anda por la tierra firme, no deja de tener. Por su rostro es también un marino norteamericano, o si no holandés, pareciendo hasta su pipa vacía algo así como una inhaladora formidable, por la que le entran en el espíritu saludables y espiritosas ráfagas. ¡Marinero solitario y seguro rodeado como de un elemento fluido, extraño, ubérrimo, lleno de plásticos oleajes!

En la figura de Diego hay una flojedad rara y suntuosa, como si todo

pesase sobre él; como si pudiendo con todo, lo llevase todo colgado

tranquilamente a sus hombros; como si llevase insistiendo sobre él las más grandes ideas; como si reposase sobre él la responsabilidad de la creación; como si en el fondo de su alma y en el fondo profundo de sus grandes bolsillos llevase cosas materialmente muy grandes, monstruosas, compactas y macizas.

Yo tengo en mi despacho mi retrato cubista, pintado por Diego María Rivera, y cada vez noto que me parezco más a él, y sin embargo me parezco menos cada vez a una mascarilla que me hicieron sobre mi mismo rostro, enterrado en yeso como un muerto, durante un cuarto de hora.

¡Éstas son las paradojas del arte burlándose de la propia realidad! ¡Viva el novirretratismo!

Así, por causa de este retrato, no me escribirán esas señoritas banales que escriben al escritor por sus retratos ofreciéndoles ¡una unión para toda la vida! Este retrato cubista es para provocar sentimientos más profundos y menos comprometedores y amenazantes.

Ahí está mi anatomía completa. Heme ahí después de la autopsia que se puede sufrir antes de morir o suicidarse, la autopsia maravillosa y aclaratriz.

El retrato que me hizo Diego es un retrato verdadero, aunque no sea un retrato con el que concursar en los certámenes de belleza. Con ese retrato me siento seguro y desahogado.

La pintura cubista, que ante todo ama el espacio, no me ha embotellado y me ha dejado libre y desenvuelto.

Cuando el gran mexicano pintó mis ojos, por ejemplo, no contempló estos ojos castaños que tengo, y cuya apariencia normal es para los

«ritratistas», pero no para un gran pintor como él, sino que los observó como un técnico, como un «óptico» y se dio cuenta de los ojos que necesitaba en el retrato, y que eran complementarios y aclaratorios de los otros. En el ojo redondo está sintetizado el momento de deslumbramiento, y en el ojo entornado y largo, el momento de comprensión.

Así como en los ojos, el pintor se guió en todos los demás detalles por un sentimiento científico de pintor más que por un ingenuo fiarse de las apariencias. Siempre el óptico prodigioso.

Así como el paisajista frente al cartógrafo empequeñece el mundo,

completa el paisaje que es sucesión de paisajes, camino de largos y

variados paisajes, así los pintores cubistas son los cartógrafos de cada individuo que es en sí un mapa con esos colores con contorno de puzzle que tan simpáticos nos fueron siempre en los mapas.

Para hacernos encarnar con nuestra carne no necesitamos del retrato. Lo necesario es dar nuestra línea más pensativa y más fija.

Tenía algo de proxenetismo la creación del antiguo retrato buido, galante y superficial. Era absurdo e incapaz que el retrato de un señor que por comodidad lee de perfil no se presentase en toda su capacidad, con los ojos levantados sobre la lectura según la franqueza de su naturalidad.

Wilde ha preestablecido esta salida del arte en este diálogo:

«-Pero ¿qué me dice usted de los retratos modernos ejecutados por

pintores ingleses? Se parecen indudablemente a las personas que representan.

“-Sí, es verdad; se parecen de tal modo a los modelos que dentro de cien años nadie creerá en ellos».

Hombres que aparecen con su máscara ideal, la máscara del porvenir que ha de preservarles en esas variaciones de medio que son causa del ahogo en la anticuación.

Bajo el aspecto cubista se está dotado de la escafandra para pasar por las diferencias de tipo y de patillas de las épocas intermedias.

Sólo vestidos de buzos inmortales se podrá penetrar en el aire renovador de la inmortalidad. Todos morirán antes de entrar en el espacio enrarecido si no llevan la escafandra especial de los cuadros cubistas.

Para el pintor cubista el carácter no depende del modelado. Está por encima de los accidentes, y tras eso va el pintor, teniendo en cuenta, más que la figuración de ningún plano, las cantidades, las calidades, lo que le interesa, lo que él siente, el tacto de las cosas, los contrastes de la luz y sombra, el que si hubiera pintado toda la corbata roja le hubiera quitado potencia e interés, y por eso busca el complemento, que es el negro absoluto, y el que para fijar la nariz le basta con la cifra lineal, y el que para hacer la boca le basta con un cruce proporcionado, y el que para sugerir el perfil le es suficiente con un leve claroscuro.

Ellos no hacen obras en que lo menos importante del parecido, lo que hasta desconocemos de nosotros mismos dado con esa profusión, lo que pasamos por alto de las cosas es lo que triunfa opacamente en ellas, cubriendo la vía clara. Ellos no nos abotargan de materia sobrante, de materia estúpida y pegajosa, de todo eso que es vegetación impersonal y que no encubre del todo los retratos

usuales porque nos miramos a los ojos y al rictus reconocible. Sin embargo, ¡qué gran desazón sentimos algunas veces queriéndonos quitar la careta sofocante, encarada como todas! Los cubistas llenos de sensatez evitan a sus modelos esa falsa semejanza, sin transpiración y sin ideas, que les haría parecerse demasiado a la especie vergonzosa. Ellos saben que las cabezas son iguales a las cabezas porque hay demasiados elementos deleznables que las asemejan y tienden a prescindir de ellos e intentan el frente, el perfil y la espalda. Afirman la idea del cráneo, y en vez de dar la superficialidad consagran con su reciedumbre y su rotundidad el carácter. Intentan dar la cifra del parecido, la cifra personal e intransferible, siendo, quizá, el retrato lo más hermético de su arte, porque quizá no se debe conocer a quien no se ha revelado antes

ante nosotros, por más que este apotegma vaya contra la vanidad del retratado y sobre todo contra los hombres que tienen muchas condecoraciones y una banda de moiré. Sus retratos no se encaran sin distinción ninguna con todo el mundo; están llenos de delicadeza y de reservas, no dando gusto a la muchedumbre que quiere retratos animales de cuya representación y cuya semejanza se pagan algo todos. ¡Sus retratos no serán nunca, además, como esos retratos anónimos cuyo personaje se desconoce y que se quedan idiotizados, mirones, absurdos, teniendo la fácil y grave mirada que quieren los turistas, o los dilettantis suaves y melindrosos!

El hacer caso de la perspectiva clásica es como si en toda cultura

hubiese que dar la sensación por delante, y ante todo y sobre todo de cuando no se sabía cómo se presentaba lo que se trataba de definir, cuando la ignorancia era mayor, cuando sólo era un supuesto falso.

Esa consideración palpable, amplia, completa de mi humanidad, dando vueltas alrededor de su eje, es lo que más me complace en este cuadro desgarrado y mapamundial. Si algo hay en nosotros que se pueda llamar alegoría, eso está en estos retratos cubistas. Como un cuadro no es un espacio puro, sino un espacio convencional, establece alguna confusión el que para mostrar las cosas que hay detrás o a un lado se tengan que mostrar buscando en el cuadro los sitios que queden al margen del centro, ocupando un lugar que no es el lugar puro en que debieran estar, sino el que les permite ocupar la imposibilidad de dar al cuadro un valor plástico de otro modo.

Yo, ¡qué queréis!, estoy muy satisfecho de ese retrato, que tiene la condición de que es de perfil y de frente al mismo tiempo, y tengo el gusto de explicarlo con un puntero, como quien explica Geografía, pues somos verdaderos mapas más que trozos de paisaje.

En ese retrato hay más cantidad de elementos que en otros muchos, aunque haya menos uniformes y menos condecoraciones.

Al hacerme ese retrato Diego María Rivera no me sometió a la tortura de la inmovilidad o a la mirada mística hacia el vacío durante más de quince días, como sucede con los demás pintores, ni me puso ese aparato que tanto se parece al garrote vil y que en las fotografías colocan detrás de la nuca. Yo escribí una novela mientras me retrataba, fumé, me eché hacia delante, me eché hacia atrás, me fui un rato de paseo y siempre el gran pintor pintaba mi parecido; tanto, que cuando volvía del paseo -y no es broma- me parecía mucho más que antes de salir.

El pintor tampoco se estaba inmóvil. A veces pintaba de espaldas a mí y, sin darme importancia, mirando con más interés el paisaje del balcón que a mí, o leía un libro como si copiase párrafos de sus páginas con colores de su paleta. Todo el cuadro estaba rebatido sobre el horizonte, hacia la distancia, sin limitar el espacio, sin que el pintor se hiciese el sueco ante ningún problema y sin que dejase de ser peripatético. Él no me podía tratar como a una momia inmóvil ni como quien por verme de frente pudiese hacerse el ignorante de que me conocía de perfil.

Este retrato es el más estupendo retrato mío. Sus colores me animan, y todo él me aparta de lo que de estampa podría haber en mi rostro. Mi retrato cubista no figurará nunca en ese concurso de presumidos a que asiste todo retrato. Con este retrato acabó en mí el poco aire de irresistible que pudiera haber tenido. Este retrato aspira más a la verdad pura y lironda que cualquier otro.

El gran pintor, que tantos triunfos ha tenido en París, donde tuvo su

puesto a la derecha de Picasso por derecho consumado y depurado, llegaba por las tardes a mi casa con su pipa apagada como si sólo le sirviese para respirar, o como si fuese la cachimba de brea así como hay el puro y el pitillo embreados.

-¡Hola! -me decía a través del “teléfono-trompetilla” de su pipa.

-¡Hola! -le contestaba yo, y se ponía a trabajar en un ángulo de la habitación pensando como yo en la realidad, con el mismo encogimiento de hombros para toda otra aspiración. Los dos contestes y tranquilos pensábamos en nuestra realidad tan nuevecita y tan particular, que llega a parecer entonces una pura idealidad.

Me ponía a solas con mis pensamientos, permitiéndome los bostezos de sentirme solo. No estaban excluidos tampoco esos pequeños gestos de delirio, esos cambios de miradas con los objetos, las cosas y las paredes que se tienen en la soledad con un vivo juego de ojos y de torcimientos de cabeza.

No me martirizó con esa mirada inquisitiva y abrumadora de los pintores fotográficos, la misma -aunque ¡mucho más continuada!- que nos lanza la policía cuando escribe en nuestro pasaporte eso de: Cejas, al pelo. Nariz, dorso convexo. Ojos, castaños. Pelo, oscuro. Boca, regular. Color, sano. Señales particulares, patillas y barbilla cuadrada.

Es absurdo tratar la oreja como un parecido. La oreja se desprende, es una forma que hay que simplificar como arabesco y agujero.

El pensamiento vive en los ojos y toda la figura coincide en el entrecejo.

¡Y cuántas cosas observaba y apuntaba Rivera, de esas que halla más que con fijeza en el modelo, intensidad del talento que descifra! Así apuntó mi ojo redondo, con pestañas en forma de estrellificación de la luz; mi ceja en forma de tilde rabiosa, exaltada, zigzagueante de una ñ (quizá la ñ de pestañas); mi otro ojo apaisado, entornado, rasgado, ojo con el que nivelo -como con un nivel de agua- lo que el otro ve con locura, deslumbramiento, embriaguez y remoción (de mi otra ceja no hablemos, porque está caída y disimulada, ya que lo digno es no tener más que una ceja elevada y disparatada como los Augustos de circo); mi nariz tonta, y mi boca que aunque es un poco tumefacta se salva a su tumefacción gracias a ese gesto que ha recogido Rivera, y que es como una X de aspas curvas. ¡Cuántas cosas resueltas!

Todo es acierto en este retrato, hasta la posición de la mano que tiene la pipa, al fumar, en sus tres momentos: primero el de llevarse la pipa a la boca, segundo el de tenerla en la boca y tercero el de reposar la pipa en el cuenco de las manos, los tres instantáneos, seguidos, casi simultáneos, y con amalgama que él consiguió casi sin el punto muerto del guión entre el uno y el otro, porque era el primer pintor que se daba cuenta de que el arte de pintar es un acto de movimiento.

La pesadez de una parte de mi cuerpo necesitó un color más oscuro y con cierta espesura, así como la levitación de la otra parte es difuminación y color vivo, más vivo de lo que en la apariencia es. Los colores no son mezclas estúpidas y naturalistas, no. Así como una sensación que es ruda e inexplicable en el espectador vulgar, en el literato es una descomposición en palabras distintas y cambiantes, y se vuelve lenta y descifradora alargando y desarrollando el concepto, así sólo es digna de recogerse una apariencia en un concepto artístico cuando la desglosa de un modo extraordinario, sabio, fecundo, desentrañado y auténtico. Dar la autenticidad manifiesta sin la divulgación de los secretos íntimos y

profundos de la cosa, es hacer algo inferior que lo exige la declaración excepcional que merece los honores de la publicidad.

En el retrato de Rivera estoy rotativo.

Cuando lo acabó Diego, se expuso el lienzo en el escaparate de un sitio céntrico, y tanto público acudió a verle, tan amenazadora era su actitud frente a la luna del escaparate, tan estorbante era aquella muchedumbre para la circulación de la calle, que el gobernador ofició conminatoriamente al dueño de la tienda para que lo retirase del escaparate.

Entre los comentarios que hacía el público abundaba el de que aquél era el historial de un crimen, crimen que había yo cometido matando a mi víctima -cuya cabeza quedaba a mi espalda- con la browning que tenía a mi lado, y degollándola después con esa gran espada con cabellera en el colodrillo del puño, que también se ve en el cuadro.

III

Después, en el París de la guerra les volví a ver, a él y a Angelina, que seguía actuando a su lado como la intercesora que recomienda al Buda poderoso piedad para los hombres, siendo la fuente de dulzura que él se bebía tan incontinentemente como las aguas minerales.

Allí, en París, le temían todos. Yo le vi en una ocasión reñir seriamente con Modigliani borracho, reñir temblando de risa, pero todo su rostro lleno de una amargura terrible que entrecruzaba más sus ojos y aspeaba toda su cara con rictus resueltos.

Fue en el pequeño bar en que consistía la Rotonda en aquel tiempo. Algunos cocheros que oían la discusión volvían la cabeza para dejar de mover el azúcar de su café. Modigliani quería excitar a Diego, que tenía en la mano su bastón que era como el árbol que no pudieron abarcar seis soldados de Hernán Cortés.

La joven blonda, con tipo prerrafaelista, que acompañaba a Modigliani, estaba peinada con dos tortillons sobre las sienes como dos girasoles o dos auriculares para oír mejor la discusión.

Picasso en medio de la disputa tenía la actitud de un señor que espera un tren, el hongo metido hasta los hombros y apoyado en su bastón como si fuese un paciente pescador de caña.

Bajo la guerra en París, Diego pintaba como quien gana batallas, como quien se dedica con encarnizamiento a un problema tan agudo como el de la guerra.

Estar en aquel estudio con grandes cortinas negras me pareció estar en otra clase de trincheras que las trincheras del frente. Allí se contaban de él leyendas fantásticas: que tenía la facultad de dar de mamar con sus pechos búdicos (o de gran murciélago humano) a los niños; que estaba cubierto de pelo, cosa que debía ser verdad porque en la pared de su estudio, en efecto, dibujado por la rusa, Marionne, que le acompañaba en el trabajo vestida con traje de hombre y con botas de domadoras de tigres, estaba su retrato, desnudo, con las piernas cruzadas y acorazado de pelos anillados. ¡Qué seria obscenidad la de aquel dibujo encarnizado y verdadero!

Diego vivía entonces entre colores y botellas de Vichy que echaba en su hígado voraz, el reloj malo de todos los que problematizan la vida. En la noche seguía buscando invenciones a la luz de una vela, mientras París iluminaba sus faroles bajo esas pantallas de ala ancha de los quinqués de las conspiraciones de conventículo.

Diego, frente a todos los eslavismos de la pintura que le rodeaban, pensaba ya en su tierra de promisión, en su México cuajado de luz y color. Su pensamiento llegaba al perihelio en aquellas obras de la época enconada. Su pensamiento rodeaba, valuaba y centraba la tela, alcanzando esa justificación extraordinaria que sólo consigue lo que se nos da un poco en jeroglífico y en simpatía de descomposición y reformación. Todo se nos debe dar así, además de dársenos tanto en concepción, como en composición y como en capricho; todo en un juego directo, mostrando la lejanía irreparable que indica «la perspectiva del espíritu».

Daba los opuestos irrefutables, impresionistas por el contrario de los

que creyeron que había que dar los dos componentes e hicieron puntitos de color bastardeando así la materia.

El pintor cubista en vez de trazar los colores con pigmentos ha necesitado del contraste de valores gracias al blanco y el negro y del contraste de colores gracias a todo el resto de la paleta. Donde coinciden los planos resulta la materialidad cual se la ve, entrando en el teorema el peso de las cosas.

El mismo suelo no puede tener ese segundo término vago que se le da en los cuadros hipócritas; el suelo sale a flote en el cuadro y más si es ajedrezado. El papel de la pared es despreciado en su conjunto y se diría que, como en casa del papelista sólo enseñan una muestra, en el cuadro cubista sólo se ve en detalle un pedazo.

En medio del relámpago que provoca el cubismo se entrevén las sitibundeces de lo pasado. Se pueden lanzar todas las extrañezas sobre el otro arte y se puedexclamar: «¡Valiente cosa pintarse a sí mismo como quien se afeita!».

Sabiendo que con sólo una mirada no se abraza sino un aspecto de las cosas, ¿por qué ha de ser el cuadro que es producto de una larga meditación sólo una mirada sin parpadeo?

Recuerdo de aquella hora de Rivera como si hubiese tratado a un verdadero inventor que aplicase sus descubrimientos a los cuadros.

Sobre la pintura de los que retrataba ponía una nariz de caucho, manejando con gran puntería y acierto lo que más sobresale del ser

humano y que daba plasticidad al cuadro sin imitar la nariz más que en su geometría para que no pareciese nariz de carnaval superpuesta a la tela.

Resultaba aquel retrato como reloj de sol de la expresión humana, el gnomon estilizado del producirse.

A veces pregunto a los que vienen de México.

-¿Aún fuma Diego en su pipa sin tabaco?

-Aún -me responden.

Diego va encontrando su raza como en la excavación de su mente, arquetipándola con respecto a sí mismo.

Subido en altos andamiajes, un día se cae de uno de ellos como si ése fuese el bautizo de aviador que recibe el pintor importante.

En el México renovado por la revolución se agrupan con Rivera artistas como Orozco, Sigueiro, Carlos Mérida y Jean Charlot.

Ese alto sentido moral de trabajo y arte que caracteriza a Rivera le ponen en lo alto del Gólgota, defendiéndose a tiros de ser mártir. Viste Diego el traje mundial del trabajador, el overall, y en esa humildad de traje de mecánico se resiste al oro norteamericano y ha

pegado su pintura a los muros para que no la puedan desprender de ellos los dólares.

Diego trabaja de doce hasta veinticuatro horas seguidas. Su menú se compone de plátanos, tlacoyos, mangos, peras, manzanas y un vaso de agua. Compra su cocina fructariana en los pintorescos mercados mexicanos. El total de su vida tiene un aire heroico. Se cuentan de él sucedidos valientes.

-¿A qué debemos el honor de verle por la Academia de Bellas Artes?

-Vengo a m... -respondió el pintor.

Alguien vengativamente le acusa de incendiario en una ocasión. Diego desprecia a los burgueses y a los políticos de mediocre ideología.

-El día en que los “pendejos” estén de acuerdo -suele decir- se acabó el mundo.

Se habla mucho de la terrible pistola que Rivera lleva al cinto y que él dice que le sirve para orientar a la crítica. Con esa pistola amenazó un día a un poeta que tardaba en leerle sus poesías. «O me lee, o disparo».

Conoce todas las gamas desde los más delicados colores a los que llamean violentamente en los cráteres. Con todas las gamas ha pintado los frescos del zodíaco mexicano en pulquerías, juguetes de los niños, cancioneros ambulantes, cacharros de la época precolombina, industrias del país.

Adquiere cada vez más a la vista de todos aquella figura colosal que yo encontré en él desde el primer momento. Lo que ha fundado en México es un nuevo renacimiento que se da la mano con el sano nacimiento del arte azteca. Ha hecho en realidad lo que en pintura se puede asemejar a la pirámide escultórica.

Es un amigo de los indios, de los agrarios, del pueblo de perfiles acusados y por eso en las estaciones de su país se indigna con los

«coches especiales» que usan los paniaguados.

Toda su obra está llena de figuras representativas que cantan los “corridos” burlones, revolucionarios; esas estrofas octosílabas que

nacen de la improvisación de los corros, en medio de una melodía «corrida» que sostiene la guitarra sin eclipsar al rapsoda.

Dan la una, dan las dos

y el rico siempre pensando

cómo le hará a su dinero

para que vaya doblando.

Ahora, como final de esta silueta, un breve resumen itinerario cronológico. Diego nace en México en la ciudad de Guanajuato en 1886 y se establece con sus padres en la capital de México en 1891. En 1897 comienza a tomar lección de dibujo siguiendo su aprendizaje, hasta que en 1907 va a España, donde estudia y trabaja mucho asistiendo al taller de Eduardo Chicharro.

En 1908 y 1910 viaja por Francia, Bélgica, Holanda e Inglaterra y en

octubre de 1910 vuelve a México, donde permanece hasta junio de 1911 asistiendo al movimiento zapatista. En 1911 vuelve a París donde recibe influencia de Seurat y de Cézanne, apareciendo en 1914 unido al grupo cubista, aunque siempre hay en sus cuadros influencias exóticas mexicanas. En 1921 viaja por Italia y se dedica a copiar los primitivos cristianos, volviendo a México en septiembre del mismo año. Decora por entonces el anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria, y del 1923 al 1926 acaba los decorados murales de la Secretaría de Educación Pública y Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo, obra monumental que comprende ciento sesenta y ocho frescos.

Después hace un viaje a Europa. Ya no pasa por España, cuya temporada toledana fue en él ejemplarizadora de heroicidades montuosas, de planos a lo Greco, de alpinismos espirituales.

En ese viaje a Europa pasa por la Rusia de los Soviets donde quieren contratarle para que ornamente los muros de la nueva República. Rivera sale encantado del color rojo que tiene todo en Moscú y encuentra un peregrino parecido entre la capital rusa y Sevilla.

Apenas toca dos días en París y vuelve a su México prodigioso, a pintar auroras, frutas, mujeres y hombres.

“Madrid, enero 1931”

Para Destouches, para Céline

2011-06-28T02:23:00.000-07:00

Juan Carlos Onetti

En un tiempo -y buenos tiempos eran aquellos- tuvimos un amigo, el mejor recordable, con el que tropezamos sin método aquí y en Baires. Era pobre, casi de profesión, casi menesteroso. Tal vez exagerara: no usaba camisa, prefería las alpargatas. Estaba, exigencias de la edad, descubriendo el mundo. Se encontró entre otras cosas, con “Viaje al fin de la noche”, novela de un tal Dr. Destouches, médico de barrio en París, que prefería firmarse Luis Ferdinand Céline. Aquel perdido –tal vez no para siempre- amigo, al que llamaremos Robinson por comodidad, se excitaba en veladas caseras o de boliche y llegaba a recitar, más o menos, con frases que sólo adolecían de la improbabilidad de estar demasiado bien construidas.

Fue en vísperas de la guerra, de la segunda, que logramos atrapar este libro. O él estaba destinado a atraparme a mí. “Viaje” era feroz y fue escrito para mostrarme y confirmar la ferocidad del mundo. Puede ser que se trate de una gran mentira, armada con talento. La gente no es egoísta ni miserable, no envejece, no se muere de golpe ni aullando, no engendra hijos que padezcan lo mismo. Los objetos, los amores, los días, los simples entusiasmos, no están destinados a la mugre y la carcoma. Céline miente, entonces; vivió en el paraíso y fue incapaz de comprenderlo.

Pero existe algo llamado literatura, un oficio, una manía, un arte. Y “Viaje” es, en este terreno, una de las mejores cosas hechas en este siglo.

Aquel Robinson le sacó horas al trabajo, al sueño, a la comida y al amor. Tradujo “Viaje” y recorrió editoriales ofreciendo gratuitamente lo que él creía una admirable versión del argot al semi lunfardo.

Siempre le dijeron que no. El libro, el resultado, era impublicable por

razones de moral. A pesar de que los porteños no contaban aún con un cretino siquiera comparable al Fiscal de la Riestra. Del que gozan hoy con toda justicia.

Acaso la traducción de Robinson fuera mala, simplemente, y las excusas de los editores no pasaran de eso. Robinson terminó por resignarse y es posible que hoy se dedique a escribir novelitas inspiradas en Céline. A fin de cuentas se encuentra bien acompañado. Algo semejante le ocurrió con J.P.Sartre (lo confiesa) y con sus epígonos de la literatura o charla existencial. Se les ve “Viaje” a través de la ropa, a través de los simulacros de violencia y cinismo.

Como el Buen Dios cree que los zapateros deben dedicarse a los zapatos, nos ha prohibido y preservado de la crítica literaria. Se trata, pues, de divagar un poco con motivo de la segunda -tercera- edición en español que conocemos de “Viaje al fin de la noche”. Acaba de publicarla la Fabril Editora y la firma Armando Bazán. Es indudable que Bazán conoce más francés y español que el pobre Robinson. Pero prefirió -¿por qué?- olvidarse, apartar, amansar, adecentar, licuar a Luis Ferdinando Céline.

Cualquier burgués progresista, cualquier buen padre de familia -de los que tienen amplitud de criterio, claro- puede comprar este Céline-Bazán, leerlo y darle permiso a su señora esposa para que lo haga. Pero el pobrecito Robinson ha de estar calculando cuánto tiene que ver el sucio perro rabioso llamado Destouches con este bien criado pomerania que ya ha comenzado a agotarse. En las librerías, claro.

¿Por qué -otra vez- “Viaje” fue traducido a un correcto español (habíamos escrito gallego pero nos convencieron de que más vale no) en lugar de preferir el rioplatense, en lugar de preferir la grosería y el desaliño de un Roberto Arlt, por ejemplo? Y, se comprende, no estamos hablando de realismo sino de la verdad, cosa por entero distinta.

El cada vez más humilde Robinson objetaría -no tiene talento pero sí memoria- que el miserable doctor Destouches rehizo nocturnamente su obra una exacta docena de veces antes de jugar a la lotería de enviarla a los editores.

Han pasado muchos años desde la primera edición de “Viaje”. Parece absurdo comentar o decir la novela. Y el único motivo de estas líneas es que Ángel Rama nos pidió una ayuda para las páginas literarias de Marcha y se la estamos dando con analfabetismo y buena voluntad.

Ya se ha dicho que esto no pasa de una nota periodística. Como se trata de distraer al lector, agregaremos algunas precisiones o leyendas. Tanto da.

Cuando el doctor Destouches -que deseaba y logró romperle el espinazo a la sintaxis francesa- se sintió satisfecho o harto de su docena de versiones, repartió por correo varias copias entre las editoriales. Esto ya se dijo. Pero el medicucho olvidó agregar nombre y dirección. El único editor que comprendió su grandeza sólo pudo ubicarlo gracias a que entre las hojas del mamotreto se había deslizado una cuenta de lavandera.

Céline, hombre de un solo libro, a pesar del resto, hombre de un solo tema (Destouches), escribió varias tonterías. Entre ellas, un pésimo panfleto antisemita (inexplicablemente editado por Sur) que lo obligó a disparar de Francia cuando la caída del nazismo. Consiguió asilo en casa de un admirador (Copenhague). Pero impuso una condición: viviría en la casilla del perro. Sus biógrafos no dicen una sola palabra respecto al desalojado.

El mencionado panfleto había despertado la simpatía de Otto Abetz,

embajador de Alemania en Francia. Y al defenderse de la acusación de nazismo, Céline se presentó al tribunal de depuración diciendo por escrito y con escándalo: «¿Yo antisemita? Abetz me ofreció encargarme del “problema judío” en Francia y no acepté. Si hubiera dicho que sí, a esta hora no quedaría un solo judío vivo en Francia».

Y algo para terminar. En “Viaje” Céline eligió la ferocidad, la mugre y el regusto por la bazofia con singular entusiasmo. Sin embargo un

artista se parece a una mujer porque tarde o temprano acaba por aceptar fisuras y confesarse. En este caso hablamos del amor y la ternura. Hay que copiar la despedida entre Ferdinando y Molly, la prostituta que lo mantenía en los Estados:

-«-Ya vas a encontrarte lejos, Ferdinand. Ya estás haciendo, ¿no es

cierto amigo mío? lo que más te gusta. Y esto es en realidad lo más

importante... Esto es lo único que cuenta en este mundo...

El tren entraba en la estación. Yo no me sentí muy contento con mi nueva aventura cuando vi la locomotora. Molly estaba allí, mirándome. Yo la besé con todo el valor que aún me quedaba en el esqueleto. Tenía pena, pena verdadera, por una sola vez, por todo el mundo, por mí, por ella, por todos los hombres.

Y esto es quizá lo que se busca a través de la vida; nada más que esto: el más grande sufrimiento posible a fin de llegar a ser uno mismo antes de morir.

Muchos años han transcurrido ya desde el día de aquel viaje, años y años... Yo he escrito frecuentemente a Detroit y también a otros sitios, a todas las direcciones que yo podía recordar, a todos los lugares donde podían conocerla, o darme razón de ella. Nunca recibía la anhelada respuesta.

En la actualidad aquella casa está clausurada. Es todo lo que yo he

podido saber. ¡Nobilísima, encantadora Molly! Yo quiero que si ella

puede leer alguna vez esto que escribo en un lugar cualquiera, desconocido para mí, sepa con toda evidencia que yo no he cambiado para ella; que la amo todavía y para siempre, a mi manera; que ella puede venir hacia mí cuando quiera a participar de mi techo y de mi furtivo destino. Si ella no es ya bonita, como era, pues bien: eso no tiene la menor importancia. Ya nos arreglaremos. Yo he podido guardar tanta belleza de ella en mí mismo, tan vívida, tan cálida, que tengo bastante para los dos y por lo menos para veinte años aún; el tiempo de acabar para siempre...

Tuve que haber estado del todo loco y poseído de una inmunda frialdad, ciertamente, para haber podido abandonarla. Sin embargo, he defendido mi alma hasta el presente, y si la muerte viniera a tomarme mañana mismo, yo no estaré, lo afirmo con toda seguridad, ni tan frío, ni tan horrible, ni tan pesado como los otros: tanta dulzura y tanta sustancia de sueño puso Molly en mi ser durante aquellos contados meses de mi estadía en América.»

Y, finalmente para tranquilidad del lector, la frase que cierra el libro luego de la muerte de Robinson, luego de tan prodigiosa acumulación de excrementos y retenidas lágrimas:

«Un remolcador silbó a lo lejos: su llamamiento atravesó el puente, la esclusa, un trecho más y el otro puente, lejos, más lejos. Llamaba a todas las barcas del río, llamaba a la ciudad entera, al cielo y al campo, nos llamaba a nosotros también, a todo lo que el Sena conducía, a todo... Y que no se diga más.»

Pero estábamos mintiendo. Falta una sola cosa, una adivinanza cuyo premio sólo puede encontrar en sí mismo el lector de Viaje al fin de la noche: ¿por qué el doctor Destouches eligió llamarse Louis Ferdinand Céline?

España se rebela

2011-05-28T09:44:00.000-07:00

Todos a una

El futuro de Europa se complica con la detención del presidente del FMI y con los españoles que, desde las calles, se niegan a ser expulsados del sistema.

Por Diego Ghersi | Desde APM (Universidad de la Plata)

Hay intencionalidad cuando se confunde a la movilización ciudadana española con los hechos de la Plaza Tahrir. Infantilmente se intenta ocultar que los españoles están hartos de sufrir el ajuste neoliberal propuesto por una clase política a la que consideran inepta.

En efecto, mientras lo de Egipto estuvo dirigido a romper con una larga dictadura, lo de Madrid es asimilable a la protesta social argentina del año 2001. En ambos casos la consigna más fuerte apuntó a la clase política y se sintetizó en la frase “que se vayan todos”.

Frente a la crisis europea que los tiene como blanco, los españoles ocuparon las calles para defender viejas conquistas sociales amenazadas por los programas de ajuste salvaje. Como el neoliberalismo no puede criticarse, desde los medios hegemónicos resulta menos malo insistir con Egipto y no con Argentina 2011.

Evocar la protesta argentina del 2001 implica reconocer que aquellos hechos forzaron un cambio de libreto fuera de las reglas del neoliberalismo. Argentina declaró el default, forzó un canje de deuda e invirtió en lugar de ajustar.

La estrategia de ocultamiento desde los medios hegemónicos consistió primero en no dar cobertura en vivo de los hechos. Cuando se trató de Túnez o de Egipto, varias cámaras de Euronews saturaron a sus televidentes con imágenes en tiempo real, entrevistas y análisis. En el caso de España, ante el estupor inicial, la cobertura demoró sospechosamente y el acceso a la página web motor de la protesta (www.democraciarealya.es) se volvió inaccesible, al menos hasta el 19 de mayo a las 14 hs GMT. Ante esta situación, y también para protegerse de un posible ataque de la policía, los manifestantes pedían a cadenas internacionales como Al Jazzera que transmitieran en directo.

Notable fue también la forma en que se estrangularon inicialmente las noticias en los buscadores de la red. Impedir que se propague la voz para minimizar la ola de ciudadanos indignados en las calles, evitar que la protesta se extienda y se organice, e impedir cualquier análisis crítico al neoliberalismo fue un objetivo asimilable a tapar el sol con la mano.

Tampoco tuvo sentido impartir la orden de prohibición de la protesta en la creencia –muy franquista por cierto- de que con sólo una voz de mando firme la población se abstendría de participar.

No fue así. Ante los ojos impávidos de la policía, los ciudadanos mantuvieron su actitud rebelde y los dirigentes europeos tuvieron que aprender rápidamente lo que significa abstenerse de reprimir la protesta social.

“Piden cosas imposibles” sostuvo el director del conservador diario “El Mundo” y agregó con desdén que es mejor dejarlos discutir a la ateniense que transformar la protesta en violencia.
La intencionalidad fútil de ocultar el meollo de la protesta se produce en momentos en que el neoliberalismo europeo está siendo severamente cuestionado por impulsar rescates económicos como única salida de la crisis.

A esos rescates -que requieren del ajuste del ciudadano común como complemento fundamental- es a lo que los españoles le han dicho basta porque sienten que su aplicación los empuja fuera del sistema. Es record el número de jóvenes sin trabajo, el Estado de Bienestar se deteriora día a día por los recortes presupuestarios y el futuro se torna incierto aún para los más preparados.

Desde la Puerta del Sol los ciudadanos en rebeldía han dado un mensaje claro a sus dirigentes políticos: el pueblo no pagará la crisis para salvar a los bancos y no se aceptará el recorte social. Dicho mensaje va inserto en miles de consignas del tipo “lo que falla es el sistema”, “nada es más importante que el hombre”, “cárcel a políticos y banqueros” o “democracia real ya”.

Para aumentar los problemas de Europa, a la revuelta española se suman los efectos de la detención del Presidente del FMI, Dominique Strauss-Kahn.

El arresto en Estados Unidos del curioso socialista francés (si Kahn es socialista entonces la derecha francesa debe tener su central en el averno) tiene un fuerte olor a celada. Existen al menos tres razones para sostener la teoría conspirativa.

En primer lugar, el plan de ajuste al dólar –en crisis terminal- amenazaba desde la presidencia del FMI con forzar el fin de la hegemonía internacional de la divisa estadounidense. Tal cosa significaría literalmente el fin de Estados Unidos poque dejaría de financiar su déficit con el trabajo de todas las naciones.

Kahn habría sido permeable a esa iniciativa, cuestión que lo convertía en un peligro para Washington. Esa es una excelente razón que amerita pensar que se le tendió una trampa en la que el francés habría caído solito simplemente porque su carne es algo más débil que la del común de los mortales.

En segundo lugar, Strauss-Kahn era un serio candidato a desplazar a Nicolás Sarkozy de la Presidencia de Francia en las próximas elecciones, cuestión que habría motivado al inescrupuloso nuevo Napoleón francés a quitárselo del camino.

En tercer lugar debe considerarse la sorprendente velocidad con que la justicia de Nueva York procesó una denuncia de una afroamericana anónima y procedió al arresto de Kahn en un avión de bandera francesa. La ausencia de protesta diplomática frente a un avasallamiento de la soberanía gala refuerza la idea de complacencia desde el Eliseo.

Con Strauss-Kahn fuera del juego, los neoliberales europeos se encuentran con el problema mayúsculo. Los países emergentes han empezado a recordar que no está escrito en ninguna parte que el próximo presidente del FMI deba ser necesariamente europeo, cuestión amenazadora frente a la crisis del euro que enfrentan.

Quizás los argentinos en particular recuerden las esperanzas que tuvieron en plena crisis cuando se designó como Director-Gerente del FMI al español Rodrigo Rato. Aquella esperanza estaba fundada en la poco importante razón de que, al menos, Rato hablaba castellano.

Contrariamente a las infantiles esperanzas argentinas de entonces, Rato, procedente del Partido Popular español, hizo honor a su cargo y a su currículum neoliberal –acorde a un auténtico representante de lo peor del conservadurismo franquista- y, para desazón de los argentinos, no le tembló el pulso a la hora de exigir ajustes. Rodrigo Rato fue el antecesor de Strauss Kahn.

La posibilidad de que un extra-europeo asuma en el FMI se ha sostenido desde varios gobiernos de países emergentes. Así, el Ministro de Hacienda de Brasil, Guido Mantega, expresó en abril la idea de revisar el hecho de que el máximo liderazgo de Fondo esté “naturalmente” reservado a un ciudadano europeo.
En el mismo sentido, el ministro de Finanzas de Sudáfrica, Pravin Gordhan, defendió la tesis de que el próximo jefe de la entidad debería provenir de un país en vías de desarrollo.

Entre los potenciales candidatos emergentes se barajan los nombres del ex Ministro de Economía turco, Kemal Dervis, hoy en el centro de estudios de Washington Brookings Institution. También el actual gobernador del Banco Central Mexicano, Agustín Carstens; y Mohamed El-Erian, un estadounidense de origen egipcio, actual presidente de Pacific Investment Management (PIMCO), el mayor fondo de inversión del mundo.

Sin embargo, como en caso de Rato, la procedencia del sucesor de Kahn no garantiza un giro al progresismo del FMI y por lo tanto no importa demasiado. Después de todo, para llegar a aspirar al cargo es menester contar con antecedentes que no suelen portar las personas más criteriosas; y, además, el problema con el FMI no es quien lo dirija sino su misma existencia.
La situación española, que apenas está comenzando, tiene un final abierto; pero sin dudas marcará un antes y un después en los modos europeos de hacer política.
dghersi@prensamercosur.com.ar

Eso del Modernismo

2011-05-17T07:40:00.000-07:00

Jorge Rodríguez Padrón

Suelo proponer “Crepuscular”, ese sugestivo poema del cubano Julián del Casal (1863-1893), para iniciar a mis estudiantes en la lectura y conocimiento del modernismo. El nombre de este autor los desconcierta; para ellos, un raro u olvidado, apenas una breve referencia en los manuales al uso, que lo simplifican todo. Lo declaran precursor, como si su obra fuese sólo un tímido alumbramiento. En él, sin embargo, se halla (y no sólo de modo embrionario) la complejidad que pone en movimiento el modernismo, tras el alumbramiento sencillo de José Martí: a la aventura de éste, por los ritmos y jugosa imaginería de la poesía popular, donde “todo está en acto naciente y en cada uno de sus acentos parece que viene hacia nosotros” (Lezama Lima), Casal se muestra como “un eremita del arte, cultivaba sus flores de ensueño, oscuro y solitario”. Rubén Darío nos está dando aquí, así, la clave: el cubano no niega la sencillez de su compatriota predecesor, le añade otra dimensión por la que precipitarla (hacerla saltar, urgirla) hacia su continuidad.

No es Casal un romántico rezagado, ni tampoco un adelantado del modernismo. El modernismo es el principio romántico americano, corte decisivo que separó la escritura poética en lengua española de su tradición racional y discursiva, de una vez y para siempre. Así, la fundación modernista no es una manifestación dialectal, sino una forma de “entrar en la historia, es decir, de elaborar y elegir un gusto, un estilo, una retórica, un peligro”; de afrontar la vida en la lengua que es la vida. Mientras esto no sea entendido, y asimilado en su verdadera importancia (y trascendencia), seguiremos viendo tan sólo el brillo superficial de una estética, no la hondura y calado existencial de una profesión de fe poética que fue –ante todo- afirmación moral. Aquí está Julián del Casal para atestiguarlo, con su mirada ojerosa y esquiva, con su asombro visionario: una nueva sensibilidad –advierte Max Henríquez Ureña- “eco de la inquietud y la angustia del vivir contemporáneo”.

Para los menos avisados, para los aún sumisos al canon: donde dice eco, yo no leo servidumbre o seguimiento de otra estética, sino repercusión y temblor de una forma de vida en la incertidumbre de los tiempos modernos, “abominables –como dice el propio Casal- no sólo por sus ideales utilitarios, sino por los millones de lugares comunes que acerca del amor, de la política, de la religión (…) vomitan diariamente en nuestros oídos sus nuevos panegiristas”. ¿De qué época habla nuestro poeta, a qué lugar hace referencia? Si bien en los amenes del Ochocientos, tan próximo a los albores del siglo XXI (díganme si me equivoco); si escribiendo en América, con la decisión sin reservas de poner aquel principio de la expresión criolla en el centro de la modernidad europea, y no al revés: la subsidiaridad, abolida para siempre en aquella tradición; y, a partir de entonces, Europa y Norteamérica –tan cerca- serán, para el mundo hispanoamericano, referentes tan sólo de una tensión bipolar.

Álvaro Salvador ha recogido la poesía completa y la prosa selecta de nuestro escritor (Madrid, 2001); y, a mayor abundamiento de todo lo antedicho, su trabajo deja muy claro que la prosa participa aquí de la misma energía creadora del poema, que no es ajena al debate interno del escritor con el lenguaje, a su permanente tensión crítica con el ritmo, con el léxico, con la imagen. No es después –en los que algunos llaman madurez del modernismo- sino en su propio principio cuando la poesía hace que la lengua literaria pierda sus papeles, zafándola de las funciones que la preceptiva le asignaba. Esa inversión descarada no viene de lo francés; en la literatura francesa halla su más sorprendente correspondencia, que no es lo mismo.

Para hacer ver a aquellos estudiantes ya citados que el modernismo no acaba hacia 1916 (eso, lo que pregonan quienes necesitan llenar casillas vacías para no sentirse perturbados), les señalo la lectura de “Mi prima Águeda”, poema sin igual de Ramón López Velarde (1888-1921). Nueva perplejidad. En este caso, porque el mexicano pasa por ser el aguafiestas del modernismo; pero casi nunca se dice que, con él, el modernismo llega hasta sus últimas consecuencias. En “Mi prima Águeda”, el cuento se hace poema; mejor, no hay diferencia entre sucesión narrativa y hallazgo poético: prosa y verso intercambian, con toda naturalidad, sus ritmos. López Velarde nos mira entonces retador, desde sus ojos azabache, y dice: “el sistema poético se ha convertido en sistema crítico. Quien sea incapaz de tomarse el pulso a sí mismo, no pasará de borrajear prosa de pamplina y versos de cáscara (…) Hemos perdido la inteligencia del lenguaje usual”. Eso es, precisamente, lo que este poeta y ese poema que digo suman al modernismo: viveza del habla que abre, ante aquella energía primera y en su culminación, otros caminos de sentido, otra forma de ser en el mundo, de ver la realidad.

Tomarse el pulso a sí mismo. Habitar en el sobresalto permanente (eco, para Casal) del sentimiento y la sensualidad, de la estética y del compromiso. Más cerca de José Juan Tablada y de Leopoldo Lugones, en la órbita de Laforgue y alongándose hasta los aledaños de Herrera y Reissig, territorio que han evitado siempre quienes dicen conocer las cartas de navegar por el modernismo, y tener por ello a buen recaudo, en su sitio (que es como tener a raya), al posmodernismo. Estricto coetáneo del canario Alonso Quesada, la obra de López Velarde –como la de todos éstos que he convocado aquí- breve, pero compleja y secreta: discurre por una delicada línea existencial sembrada de interrogantes. Como el insular, el mexicano en su provincia; pero no atado a “lo criollo de hamaca y siesta tropical. Eso queda en devaneo”; en una distancia que es fondo y raíz, conflicto permanente de una escritura “que no cabe en lo hispano ficticio ni en lo aborigen de pega”, que se derrama en “la más intensa, la más atrevida tentativa de reventar el alma oculta del hombre” (Xavier Villaurrutia). Alfonso García Morales ha publicado un volumen con la poesía toda de López Velarde (Madrid, 2001), precedido de extenso y pormenorizado estudio, con importantes sugerencias para la lectura de esta obra y esta vida tan singulares, tan significativas para la comprensión más cierta de la complejidad del modernismo. Insisto: la vida también; porque lo es todo.

Muchos celebrarán –lo sé- estos dos libros como estimables aportaciones bibliográficas que rescatan, para el lector español, a sendos poetas de esa encrucijada de la poesía de nuestra lengua. Me temo que la rutinaria expresión “lector español” sólo se refiere a los especialistas de la cosa, historiadores y profesores cuyo interés al respecto sigue siendo meramente profesional. Y en el fondo, por ello mismo, estéril. Por encima de todo eso, que tan bien está, estos dos poetas requieren una lectura diferente, y por supuesto nada arqueológica. La actitud que evidencian, y la palabra con que aciertan a decirla, resultan una forma de entrega ejemplar para el escritor (sobre todo para el poeta) de hoy: saneará su conciencia moral, viéndose ante la tesitura de que escribir es dar la palabra, y darse en ella sin reservas; sacará su escritura del monótono y satisfecho gregarismo tras el que cobardemente se parapeta, encontrándose, de buenas a primeras, ante la evidencia de que cuanto nuestra época encumbra y celebra no es sino prosa de pamplina y versos de cáscara que pasan como si nada, porque nada hacen nacer.

Los mensajes de un cadáver

2011-05-10T08:32:00.000-07:00

Diego Gherzi

APM (Agencia de Prensa del Mercosur)

Facultad de Periodismo y Comunicación Social

Universidad de La Plata

www.prensamercosur.com.ar

La noticia de que el hombre más buscado del planeta había sido ultimado a pocos kilómetros de la capital de Pakistán generó fuertes señales que convierten a la “Operación Gerónimo” en un punto de inflexión para la relación de Estados Unidos con el resto del mundo.
No fue una elección al azar que la misión fuese ejecutada en solitario por los Seals de la Armada estadounidense. Se trataba de una típica operación de golpe de mano, de carácter estratégico, donde el sigilo y la sorpresa eran un factor tan determinante como el secreto.

En ese contexto, los Seals era el grupo de tareas perfecto porque garantizaba dos cosas: guardar la prerrogativa de “desaparecer” el cuerpo en el mar, dado que regresarían a un portaaviones aislado del resto del mundo y, la más importante, guardar el secreto que evitara la vergüenza si la operación terminaba en fracaso.

En estos dos párrafos que apartan la paja de lo esencial puede resumirse el hecho fáctico pero, sin embargo, es solo el punto inicial del análisis de un acontecimiento trascendente de cara al futuro.

Existen muchas dudas acerca de si realmente Bin Laden fue víctima de la Operación Gerónimo pero, lo sorprendente es que eso no parece ser determinante. Daría igual si Bin Laden sólo se hubiese afeitado y estuviera a cargo de un comercio en Manhattan con documento falso. En su virtualidad, el pueblo de Estados Unidos cree en la versión de su presidente, al igual que los mandatarios de los países aliados de Washington. Y eso sí es significativo.

La versión oficial indica que le practicaron una identificación de ADN y ya se decidió que no se publicarán las fotos del cadáver con la excusa de evitar el fuerte impacto que estas encerrarían.

Pero el ADN en estas circunstancias no prueba nada en virtud de que la CIA puede perfectamente exhibir alguno antiguo extraído del archivo de sus ex empleados. La foto tampoco probaría nada por cuestiones tecnológicas obvias. Lo necesario sería un testigo imparcial y eso seguramente no existe.

Las dudas de quienes necesitan algo más que la palabra del Premio Nobel de la Paz están ampliamente justificadas. No es la primera vez que Bin Laden fallece. Existen versiones de fuentes respetables que ya lo habían dado por muerto en 2001 en las montañas de Tora Bora, Afganistán; o por fiebre tifoidea en 2006, y media docena de reportes más en ese sentido.

El hecho de resulte indiferente saber o no quién fue en vida el dueño del cadáver exhumado en el Mar Arábigo da idea de que más que un hombre Bin Laden era un símbolo viviente, una virtualidad capaz de emitir fuertes mensajes en vida y aún desde el más allá.

Y para que no quedase ninguna duda, fue el mismo Barack Obama quién se encargó de transmitir la calidad de esos mensajes cuando dio a conocer la noticia al mundo por cadena nacional. El primero de ellos tiene la firme intención de construir el sentido común de que “se ha hecho justicia” cuando obviamente no ha sido así.

No hubo tribunal, ni acusación formal, ni abogado defensor, ni fiscal, ni jurado, ni exhibición de pruebas contundentes. El testimonio de una sobreviviente habla de que fue fusilado desarmado. La única ley aplicada fue la del Talión. En ningún momento hubo intención de que hubiera justicia en los términos que la civilización occidental y cristiana reconoce como tal. La verdad que quiere ocultarse es clara, libre de eufemismos y aberrante: Bin Laden fue asesinado por orden directa del Premio Nobel de la Paz.

En ese sentido resulta muy interesante el aporte del periodista Mark Hosenball quién reveló que un funcionario estadounidense de seguridad nacional confesó ante Reuters –seguramente en un momento de debilidad que por supuesto será negado en el futuro- que se trató de “una operación de matanza” porque los Seals tenían órdenes de eliminarlo. No había deseos de que compareciera ante la justicia.

Resulta claro por qué Bin Laden no podía ir a un juzgado. Como ex empleado de la CIA y allegado a la familia Bush, sabía demasiado como para arriesgarse a darle lengua libre en un tribunal constituido.

Tal vez sabía de la complacencia de los servicios estadounidenses en los hechos del 11-S y de la complicidad en altas esferas que eso implicaría. Después de todo, fue el 11-S el punto de partida para invadir Afganistán, para cazar a Bin Laden “Vivo o muerto”, como lo dijo George Bush (h) en su momento.

Teniendo en cuenta estos detalles, la declaración de Obama resulta funcional a la construcción de una realidad en la que “Estados Unidos puede hacer todo lo que se proponga”, sin que nadie pueda oponérsele de ninguna manera. Y ese es el segundo mensaje que explícitamente Barack Obama tradujo a sus conciudadanos y al mundo.

Pero además de asesinar, Estados Unidos también puede torturar. En efecto, ya trascendió que los datos que permitieron la captura de Bin Laden fueron obtenidos de la aplicación de apremios ilegales a prisioneros de Guantánamo, cuestión que ocurre en momentos en que dicho emplazamiento acumula cuestionamientos internacionales y que es motivo de reproche al presidente estadounidense por incumplir su promesa pre electoral de cerrar ese centro clandestino de detención.

Más importante aún es el hecho de que queda instalado ante la ciudadanía estadounidense la certeza de que en determinadas circunstancias la tortura funciona y que está justificada, si en eso se juega la seguridad nacional de Estados Unidos. De alguna manera, Guantánamo sale legitimada frente al pueblo norteamericano.

¿Observará eso el Tribunal Penal Internacional (TPI)? No, seguramente porque Washington jamás ha reconocido a ese organismo y porque, simplemente, “Estados Unidos puede hacer todo lo que se proponga”. El TPI pudo con Milosevic; también se animaría con Kadafi, pero no con Barack Obama y, con esta simple sentencia, su credibilidad queda a nivel del suelo.

Y es difícil para las organizaciones supranacionales o los países individuales señalar la barbaridad cometida cuando la ONU y los gobiernos de la Unión Europea, lejos de condenar la metodología, han saludado el fin de Bin Laden. Cualquier intento de señalar que no se combate al terrorismo si no es con la ley en la mano resultaría peligroso o, por lo menos, “diplomáticamente incorrecto” .

Una cuestión interesante de resaltar es que la realidad construida por Washington ni siquiera puede insertarse en una “teoría internacional de los dos demonios”. En la muerte de Bin Laden no hay dos demonios. Solo hay buenos y malos. Bien simple, bien digerible para un pueblo adormilado por medios construidos a tal efecto. Es emblemático que la revista Time otorgue a Bin Laden el honor de sumarse a las históricas “tapas de los malos” con su rostro tachado en rojo para reforzar y naturalizar la idea de que “a veces” se justifica estar fuera de la Ley.

Como complemento, nadie duda de que la determinación de mandar asesinar a Bin Laden -tomada personalmente por el Premio Nobel de la Paz- esté directamente relacionada con sus pretensiones de ser reelegido para ocupar la sala oval por un nuevo período.

Más allá del mal gusto de un pueblo que -con profundo sentimiento anticristiano- festejaba eufórico en las calles la muerte de otro ser humano, puede entreverse la sed de venganza al estilo del salvaje oeste –Gerónimo fue un guerrero Sioux aniquilado por resistir la conquista cara pálida- y el implícito apoyo a su líder por haberla consumado. Apoyo que unas horas más tarde se materializaba en las encuestas, catapultando la imagen de Barack Obama a un 54 por ciento de popularidad.

Para el mundo el mensaje de que Estados Unidos puede hacer cualquier cosa que se proponga es un aviso claro cuyos principales destinatarios son los líderes de aquellos países que iniciaron programas de despegue nacional y popular por fuera de una asociación directa con Washington y en conflicto directo con los intereses estadounidenses.

El mensaje lleva implícito la idea de que el respeto que se desprende de ser naciones democráticas es relativo y no será suficiente blindaje si se empeñan en adoptar acciones soberanas contrarias a los intereses de Estados Unidos. También es una advertencia para los incipientes intentos revolucionarios del cercano y medio oriente.

Frente a la emergencia en las calles de los pueblos árabes, se presenta como “malo” el fantasma del fanatismo religioso y se ocultan las históricas desigualdades económicas inherentes del capitalismo, la explotación y las miserias que las motivaron. El peligro del fanatismo malo será la razón para intervenirlos si se les ocurre intentar cualquier experiencia democrática independiente que arruine los negocios de las corporaciones estadounidenses.

Con la credibilidad minada hasta la vergüenza por el affaire Wilkileaks, con la seguridad de que las amenazas de Estados Unidos son ahora las democracias díscolas, frente al ascenso de nuevas potencias que ponen en jaque la supremacía económica de Washington, y con revoluciones populares que se extienden como un reguero de pólvora; Barack Obama señala el límite de la paciencia de Estados Unidos con los mensajes insertos en el cadáver de Bin Laden.

El tercer mensaje consiste en instalar como justificación del asesinato la falsedad de que como “el mundo es un lugar más seguro sin Osama Bin Laden”, entonces vale asesinar por el bienestar general. Sin embargo, la idea fue rápidamente desmentida por el incremento instantáneo de los niveles de alerta mundial que acompañó la noticia del deceso.

En efecto, los gobiernos europeos han tomado nota de que la posibilidad de represalias es concreta y han adoptado medidas acordes a la nueva situación.
Rob Wainwright, director de la policía europea, comentó a la prensa que "cabe esperar una acción de respuesta a corto plazo".

Bélgica decretó alerta especial para sus servicios de seguridad ante la posible venganza de Al Qaeda. André Vandoren, director del órgano de coordinación de amenazas del país manifestó que no se podían descartar represalias. Gran Bretaña procedió a detenciones en Londres y el secretario general de la Interpol, Ronald Noble, señaló que la muerte de Bin Laden "no significa la desaparición de las filiales de Al Qaeda ni de las inspiradas por ella, que van a continuar realizando ataques por todo el mundo".

Contradictoriamente, Barack Obama también lanzó un aviso sobre la posibilidad de que Al Qaeda pueda vengarse por la muerte de su líder. "Debemos seguir, y seguiremos vigilantes, en Estados Unidos y en el exterior". Evidentemente el mundo dista mucho de ser un lugar más seguro.

Eso hace pensar también que la retirada de Afganistán se prolongará indefinidamente a pesar de que la circunstancia que la originó –cazar a Bin Laden “Dead or Alive”- se ha cumplido.

Las razones para continuar con la ocupación habrá que buscarlas en el mantenimiento del negocio del opio, cuya producción se ha disparado desde la caída de los talibanes y la llegada de las tropas británico-estadounidenses en lo que ya se conoce como la tercera guerra anglosajona del opio.

En efecto, las zonas cultivadas se han expandido en la región ocupada. Rusia señaló al presidente afgano Hamid Karzai como principal opio-operador y la expansión del consumo indiscriminado es una preocupación para Irán que observa cómo el producto se filtra por sus fronteras –las provincias limítrofes de Sistán-Baluchistán rica en hidrocarburos y de Khorazan- y amenaza con desestabilizar al gobierno de Teherán.

La situación también hace predecible la suerte del líder libio Muamar Kadafi, sobre quien también pesa “un contrato” para ser asesinado y para quién nadie elevará voces de defensa. De hecho, la Operación Gerónimo borró de las primeras planas el fallido intento de eliminarlo que terminó con la vida de su hijo menor y que seguramente continuará el tiempo que sea necesario porque “Estados Unidos siempre consigue lo que se propone” y porque “el mundo será más seguro sin Kadafi”.

Respecto de Al Qaeda, la desaparición física de Bin Laden no hace mella en la organización como enemigo virtual y motor de la represalia indiscriminada más allá de la ley, aunque sí probablemente se generen cambios en su orgánica.

Diversas fuentes sostienen que Osama Bin Laden no era ni el ideólogo ni el líder de Al Qaeda, papel que sí cumplía el médico egipcio Ayman al Zawahiri, reconocido como su lugarteniente. En el reparto de roles, Bin Laden, además de ser la cara visible, era quien proporcionaba el acceso al dinero proveniente del mundo árabe y de África.

Del natural reemplazo de Bin Laden por al Zawahiri se espera un incremento en la ferocidad de la organización, aunque surgen dudas sobre la continuidad del financiamiento en virtud de que el nuevo líder es reconocido por su radicalidad y eso podría inhibir el flujo de capital árabe.

Desapariciones, cadáveres con mensaje, apremios ilegales, centros clandestinos de detención, grupos de tareas, justicia “Far West” y seguridad nacional han sido los ingredientes de la Operación Gerónimo, ejecutada para el relanzamiento electoral de Barack Obama y el reposicionamiento de Estados Unidos frente al mundo y más allá de la ley.

dghersi@prensamercosur.com.ar

Hood Robin o los populistas del mercado

2011-04-27T01:27:00.000-07:00

Mario Rapoport * (Página 12)

Si Moisés bajó del Monte Sinaí trayendo las tablas de la ley, al menos no se creía su autor, se las atribuía a una autoridad divina. En cambio, el economista austríaco Friedrich von Hayek siguió un camino inverso cuando organizó desde 1947 reuniones anuales de economistas y empresarios a los pies del Mont Pelerin, en Suiza.

Era un nuevo credo que no provenía de un dios sino de un hombre, aunque muchos veían en él al dios del mercado y del individualismo. Uno que proclama el triunfo del derecho de propiedad sobre el de comer y tener una vida digna, o que señala que para mantener una sociedad libre sólo basta con establecer reglas de “justa conducta” impuestas a todos los ciudadanos por igual, aunque predominen las desigualdades.

Para Von Hayek, el Estado no debe tener ninguna injerencia en la actividad económica y la libertad individual (de propiedad) no depende de la democracia política. Por el contrario, es necesario que prevalezca sobre ésta si resulta perjudicada por el voto de la gente (por eso las cálidas relaciones del iluminado economista con dictaduras como la de Pinochet).

Un economista liberal decía hace unos años que Hayek y la Sociedad del Mont Pelerin eran al siglo XX lo que Karl Marx y la Primera Internacional fueron al siglo XIX. Y en parte tuvo razón: el fantasma que recorrió el mundo en los últimos tiempos produciendo devastaciones económicas parecidas a las de los tsunami no fue el del comunismo sino el del neoliberalismo, la doctrina que abreva en las ideas de Von Hayek.

Todo esto venía a propósito de Vargas Llosa, y la coincidencia de su doble presencia en Buenos Aires, donde el Obelisco elevó su estatura y se transformó en un nuevo Mont Pelerin, permitiendo además al escritor hablar del liberalismo, el populismo y otras yerbas por el estilo en la Feria del Libro. Tendría atrapado un público mucho más amplio que los miembros de su decadente sociedad y mataría dos pájaros de un tiro. La mayoría de la gente seguiría viéndolo como Premio Nobel y unos pocos amigos como compinche.

A eso hubiera querido dedicarme aquí, a hablar sólo de Vargas Llosa y de Von Hayek y a tratar de explicar por qué el paraíso prometido por el neoliberalismo fracasó tanto como el del “socialismo real”. Ya tenía un argumento, Von Hayek era el Marx de nuestra época, sólo que al estilo Hood Robin.

Pero, cuando iba a seguir escribiendo, algunas lecturas y películas recién vistas me embrollaron las ideas. Un antiguo economista de izquierda, ahora reconvertido, nos dice desde un diario de la derecha tradicional que el populismo fracasa porque para distribuir ingresos primero hay que acumular. Populismo sería, para él, distribuir sin acumular. Claro que el problema surge cuando nos preguntamos a qué tipo de distribución nos referimos.

Y entonces veo una película rusa-francesa que se llama Concierto y me alegra muchísimo saber que en el mundo donde reinaba el totalitarismo ahora todos son libres. Eso sí, muchos se mueren de hambre y ni siquiera pueden ejercer su profesión y deben limpiar letrinas, mientras otros organizan bodas gigantes para cientos de personas. Estos son los antiguos tecnócratas que se quedaron con la torta de la boda gracias a gente como Von Hayek: la propiedad es sagrada si uno consigue robarla a tiempo.

Cada vez nos resulta más claro; la cuestión no está en la dicotomía acumulación-distribución, sino en tener una idea más precisa de acumular para qué y distribuir para quién. Una cosa es acumular en beneficio de los que se quedan con los dividendos o los altos sueldos de las grandes empresas. O para que esos frutos del progreso técnico se derramen en las cañerías del lavado de dinero y la criminalidad; deterioren en forma salvaje la nave espacial en la que vivimos, o permitan armar unas cuantas guerras para lucrar con las vidas de otros. Eso no es populismo. Será porque se trata de una palabra que asocia a muchos y los que disfrutan de esta suerte de populismo son pocos.

Pero nuestros sabios economistas se olvidan de que los ilustres fundadores de su ciencia, que es la economía política, eran en su época unos malditos populistas. En su lucha contra el monopolio colonial y las monarquías absolutas, el laissez-faire de Adam Smith representaba el populismo de los sectores medios: industriales, comerciantes, profesionales, etc. Qué mejor que liberar las fuerzas del mercado para abatir a tiranuelos y favoritos que se llevaban la mayor parte de la torta.

Peor aún sucedió con las peligrosas ideas de su colega David Ricardo, que se dio cuenta de que los aristócratas del campo tenían una renta diferencial sobre la que construían sus lujosos castillos y decidió aclarar la cuestión en sus Principios de Economía; una 125 intelectual para su época. Aun así, se tardó casi treinta años en lograr que se abolieran las leyes de granos que los protegían. Introdujo de ese modo la teoría de la distribución, demostrando que los terratenientes acumulaban a costa de los demás.

Entonces llegó Marx denunciando que el populismo de Smith y de Ricardo no era suficiente para distribuir mejor las riquezas y que la acumulación volvía a quedar en manos de unos pocos. Ya no eran monopolios comerciales o grandes propietarios rurales, ahora se llamaban en su conjunto capitalistas y superpoblaban el mundo de pobres.

Pero todavía, para colmo de males, vino luego Keynes, que demostró que los vientres gordos de los ricos no llegaban a comerse todo lo producido. No podían seguir vendiendo y estalló la crisis: era el Estado el que debía intervenir creando la demanda necesaria para volver a acumular. Otro populista más y muy peligroso.

Todas esas ideas había que mandarlas al tacho de la basura si se quería mantener una distribución justa para los que acumulaban. Y por ese sendero cabalgó Von Hayek desde Suiza hasta Chicago, regado por el dinero de generosas fundaciones. Más aún, el mal mayor estaba ahora en Adam Smith. Demasiada libertad de mercado, lo que no servía a las multinacionales, no fuera a ser que esa libertad se metiera dentro de sus empresas. No señor, allí ejércitos de economistas y contadores planifican bien las ganancias; el que no debe planificar es el Estado, un monstruoso andamiaje que sólo sirve para apropiarse de los beneficios ajenos y repartirlos a los que no pueden planificar su futuro.

Los pobres músicos de la película Concierto, ex integrantes echados del Bolshoi por defender la libertad de expresión antes de la caída del “socialismo real” y no reincorporados luego, logran engañar a los burócratas que dirigen el nuevo Bolshoi, creando una orquesta propia para tocar y triunfar en París. Pero al final se advierte que si se llega a hacer una continuación de la película volverán a ser pobres y el director de orquesta regresará a limpiar las letrinas del teatro. La libertad del Mont Pelerin es verdadera para los magnates mafiosos que festejan bodas fastuosas. El “capitalismo real” y el “socialismo real” terminaron siendo dos caras de una misma moneda. Por eso, para que las cosas continúen así, no hay que dejar entrar más por la puerta de la academia a economistas populistas que la envilecen, si es que los enmarcamos en su época no como dogmas, se llamen Smith, Ricardo, Marx o Keynes.

* Economista e historiador.

Vikingos en default

2011-04-19T06:44:00.000-07:00

Democracia directa en Islandia

Avatares de un pueblo que decidió desafiar las reglas del sistema financiero internacional.

Por Diego Ghersi | Desde la Redacción de APM 17|04|2011

Antes de 1980 Islandia era conocida por ser el país más pobre de Europa, pero todo comenzó a cambiar con la privatización de la pesca en 1980 y continuó con la de los bancos a principios del siglo XXI.

En efecto, el impacto de ambos cambios fue tal que transformó a la pedregosa isla en un paradigma neoliberal por excelencia. Se redujeron los impuestos a la riqueza; se privatizó la economía y todo cuanto se pudo. Tal fue el celo de aplicación de las recetas que el mismísimo Milton Friedman visitó Reykiavik y citó al país como ejemplo de futuro.

Islandia mutó a país rico. La renta por cabeza era de las más altas del mundo; el desempleo apenas tocaba el punto porcentual, las inversiones se orientaban a la energía geotérmica, a fábricas de aluminio y tecnología.

La privatización de la banca lanzó a los banqueros desregulados a conquistar mercados dentro y fuera del país. El furor llevó al vértigo especulativo y los bancos mostraban rentabilidades que multiplicaron por 12 el PBI mientras que las tasas de interés del 15 por ciento seducían a las clases medias de países como Inglaterra y Holanda.

Ese desarrollo repentino de la banca dejó al país inserto en una burbuja financiera donde la riqueza parecía generarse de la nada y los ciudadanos se volcaron al consumo desenfrenado; a la compra de inmuebles; de autos de lujo y de bienes suntuarios. Los islandeses parecían tener la mejor calidad de vida del mundo.

Cuando estalló la crisis de 2008 la tómbola islandesa se desmoronó sobre la sociedad isleña con el efecto de una explosión nuclear. Empezaba otra historia con algunos ribetes autóctonos que por lo pintoresco merecen ser contados.

Ante las secuelas locales de la caída mundial de la banca, el Primer Ministro conservador Geir Haarde optó por “estatizar la deuda” -nacionalizó los tres bancos principales Landsbanki; Kaupthing y Glitnir- para “salvarlos” de una quiebra que virtualmente representaba el 11 por ciento del PBI nacional.

Además de la quiebra de los tres bancos principales; la bolsa suspendió su actividad cuando los valores se hundieron más de un 70 por ciento. La corona islandesa se devaluó a menos de la mitad. El país estaba en la quiebra.

La deuda principal afectaba entidades de Inglaterra y Holanda que rápidamente habían procedido a rembolsar a sus ciudadanos con cuentas en los bancos de Islandia y, en concepto de devolución pasaron a Reykiavik una factura de 4000 millones de euros.

Como consecuencia -para poder saldar lo invertido por Londres y Ámsterdam- Islandia recurrió a préstamos del FMI (2,6 mil millones) y a los países nórdicos de quienes recibió otro tanto.

Frente a esta situación –archiconocida como “cuento del tío” por cualquier latinoamericano pero absolutamente increíble para el islandés promedio- el Primer Ministro Haarde decidió que la mejor manera de pagar la deuda era gravar los sueldos islandeses a 15 años con un interés del 5,5 por ciento, unos cien euros mensuales durante una década.

La disconformidad popular se hizo inevitable cuando se descubrieron contactos estrechos entre la cúpula política y los banqueros. Resultaba inaceptable que la sexta parte de los parlamentarios (10 sobre un total de 63) hubiesen recibido prestamos personales de 10 millones de euros por cabeza.

Si la pérdida de sus ahorros y el “ajuste” de sus sueldos no eran suficientes, la corrupción terminó de irritar al pueblo.

Y hasta eso fue novedoso porque los islandeses no sabían protestar -habían pasado más de seis décadas desde las manifestaciones anti-OTAN en 1949- y lo habían olvidado.

Así, las primeras manifestaciones no sumaban más de 20 personas que marchaban frente a las miradas curiosas del resto.

Con todo, no tardaron mucho los disconformes en descubrir que los huevos servían también como munición y que el Primer Ministro era un excelente blanco móvil.

Para el 22 de enero de 2009 unas 2 mil personas reunidas ante el Parlamentoenfrentaron a la policía con huevos, pintura o zapatos.

La cuestión sorprendió a una policía desacostumbrada al arte de reprimir porque no había sido usada en 60 años ni había recibido cursos afines en Estados Unidos.

La cuestión –de no ser por la gravedad del motivo- casi se tornó un escenario de comedia en el que los “insurrectos” paulatinamente comenzaron a aplacar con flores a las fuerzas del orden.

Viéndose en el centro de la tormenta, los dirigentes políticos intentaron criminalizar a los “insurrectos”, pero rectificaron esa intención con el argumento de que no era momento para señalar culpables sino de buscar soluciones. Una investigación seria los hubiera señalado a ellos como los principales culpables.

Al ver amenazados sus reembolsos por la actitud popular vikinga los ingleses se indignaron y no dudaron en aplicar a Islandia la ley antiterrorista, congelando sus activos y ubicando a la isla en la selecta lista negra integrada por Corea del Norte, Al Qaeda y Sudán.

Para salir del problema, Geir Haarde probó justificar el pago de la deuda explicándola como un requisito para que el ingreso del país a la Unión Europea fuese rápidamente aprobado.

Como la idea no convencía fue forzado a llamar a un primer referéndum en el que el pueblo se negó a pagar por más unión continental que le ofrecieran a cambio.

Ya sin saber que hacer, y con 10 mil personas en protesta permanente frente al Parlamento -antecedente de Egipto- el Primer Ministro llamó a elecciones.

Tampoco eso sirvió. El gobierno, arrinconado, renunció en masa. Una socialdemócrata se hizo cargo del ejecutivo en coalición con “Los Verdes”, un colectivo de izquierdistas antieuropeos cuya legitimidad emanaba del hecho de que nunca habían ejercido el gobierno.

La revolución popular se había producido y en ella los artistas y los intelectuales de izquierda tomaron el timón: la imaginación tomaba el poder.

Con la idea de revisar los créditos contraídos por el gobierno saliente y la firme intención de ayudar a las familias en quiebra, apuntaron a reemplazar la constitución de 1944 -copia de la dinamarquesa- por otra que contemplara la democracia directa.

La nueva Primer Ministro, Jóhanna Sigurðardóttir, resultó ser una ex azafata de 67 años que fue confirmada en las elecciones de abril de 2009. Antes se había desempeñado como Ministra de Asuntos Sociales. Pero también resultó ser la primera mandataria asumida como lésbica del mundo.

Sigurðardóttir rápidamente legalizó el matrimonio entre personas del mismo sexo; y al promover la investigación del origen de la deuda externa convirtió a Islandia en el primer país europeo que lejos de premiar a sus banqueros decidió perseguirlos con interpol para llevarlos a la justicia.

Sigurðardóttir también impulsó la Iniciativa Moderna Mediática Islandesa, un novedoso proyecto para convertir al país en el paraíso informático de los servidores y portales de red que publiquen información secreta recibida de fuentes anónimas. Sin dudas un antecedente de peso en la lucha por la libertad de información.

Pero lo último de esta revolución inédita ocurrió el 9 de abril de 2011 cuando un referéndum popular rechazó por segunda vez el pago de la deuda externa.

El proyecto rechazado era una iniciativa del nuevo gobierno promovida por la presión de Inglaterra y de Holanda pero, más que nada, por la necesidad de no caerse del sistema económico internacional

El plesbicito arrojó la victoria del “no” con un 58,9 por ciento de los votos y reafirmó –con menos contundencia pero firme convicción- el resultado de la consulta celebrada en marzo de 2010 que había obtenido el 93 por ciento.

Una vez más y pese a que en la nueva iniciativa se alargó el plazo de devolución y se redujeron los intereses, los habitantes de Islandia rechazaron responder con sus patrimonios a los errores de los banqueros.

El acuerdo desestimado que contaba con el apoyo del gabinete socialista y de la oposición conservadora significaba pagar 4 mil millones de euros, una suma muy alta para el PBI islandés generado por un país de apenas 103.000 km2 y 320 mil habitantes y que concretamente representa una erogación de 5 mil euros por familia.

La propuesta también contemplaba escalonar los pagoshasta el 2046, con una tasa de 3 por ciento los 1.3 mil millones de euros adeudados a Holanda y con una tasa de 3,3 por ciento de los 2,6 mil millones de euros, adeudados a Inglaterra.

Ante el resultado, la Primer Ministro manifestó que “la peor opción fue elegida. El voto dividió al país en dos. Debemos hacer todo lo posible para evitar un caos político y económico después de este resultado.”

La voluntad popular ha sido interpretada como un rechazo fuerte a las exigencias del FMI, y a los líderes del gobierno de centro-izquierda de Islandia -partidario del pago- y, frente a esa situación, los gobiernos de Holanda e Inglaterra inmediatamente decidieron acudir a los tribunales internacionales.

En resumen, a partir de la crisis mundial de 2008 Islandia soportó la dimisión en bloque de todo un gobierno; la nacionalización de la banca; efectuó referéndums en los que el pueblo decide directamente sobre las cuestiones económicas trascendentales; optó por el juicio y castigo a los responsables de la crisis; encaró la reescritura de la constitución por los ciudadanos; legisló casamientos del mismo sexo y también abordó un proyecto de blindaje para la libertad de información y de expresión.

De cara a todo eso caben paralelismos y conclusiones.

Sin dudas, el caso islandés se asemeja a la explosión argentina de 2001; al “que se vayan todos”; a su “ley de medios” y a su default. Sin embargo, Argentina reconoció la necesidad de solucionar el problema implementando -con mucho dolor y esfuerzo- la forma de renegociar sus deudas y reubicarse en el contexto internacional.

En efecto, el caso islandés tiene un costado discutible: durante los años de descontrol y bonanza la ciudadanía, lejos de quejarse, usufructuó la ventaja, y si bien es meritoria la iniciativa de enjuiciar banqueros inescrupulosos queda la sensación de que faltó un ejercicio autocrítico que contemple la responsabilidad que le cabe al pueblo todo. Haber delegado durante años por “democracia indirecta” la cosa pública en funcionarios irresponsables no libera posteriormente a los electores de pagar los platos rotos.

En ese sentido la democracia directa es un intento taxativo de “devolverle la política a la gente” y ese ejercicio implica asumir en el futuro las responsabilidades por las decisiones que emanen de ese mecanismo.

Pero el cambio de indirecto a directo no es una solución en sí misma y no habilita a la “amnesia” sobre la responsabilidad ante los compromisos previos.

A mayor o menor plazo es esperable que la nueva democracia islandesa renegocie su deuda porque no hacerlo significará un futuro de aislamiento internacional nada recomendable para un país que sólo posee sus recursos pesqueros como único bien de cambio. Argentina, en igual situación, contó con la ventaja de enormes recursos potenciales de los que Islandia carece.

Desde el punto de vista del más rancio conservadurismo neoliberal mundial, los islandeses son un ejemplo que desquicia al sistema financiero planetario por la posibilidad de que los pueblos de naciones como España; Grecia y Portugal caigan en la tentación de imitar a los isleños. He ahí una razón para que el caso islandés no ocupe las portadas de los grandes medios corporativos del mundo. En ese sentido, un pueblo en las calles que exija democracia directa –ya se han dado en el contexto de las revueltas árabes- pondría en evidencia que el carácter dócil de los gobernantes transforma a las democracias indirectas en una siniestra farsa que se doblega ante las exigencias impuestas por la dictadura del capital internacional más concentrado.

dghersi@prensamercosur.com.ar

Las cartas de Cortázar a Fernández Retamar

2011-03-29T02:50:00.000-07:00

En 1941, a los 27 años, Julio Cortázar escribió a su amiga Marcela Duprat “Mi vida entera podría ser trazada leyendo las cartas que llevo escritas”. Al morir, su correspondencia conocida sumaba la friolera de dos mil páginas.

La sinceridad con que las escribía (“Odio las cartas literarias, cuidadosamente preparadas, copiadas y vueltas a copiar; yo me siento a la máquina y dejo correr el vasto río de los pensamientos y los afectos”) y la inmediatez de la correspondencia impiden la justificación, la aspiración de posteridad y el ansia de pasar factura que a menudo se esconden en las autobiografías.

Seleccionamos las que escribiera a Fernández Retamar

París, 17 de agosto de 1964

Querido Roberto:

Perdóname por escribirte a máquina, pero es una costumbre de la que ya no sé privarme y que me permite ser eternamente espontáneo e ir diciendo lo que me nace de más adentro. Anoche me entregaron tu carta del 3 de Junio (¡cuánto tiempo, ya!) y me sentí tan emocionado y tan feliz por lo que me decías en ella que entré como en un trance, en una casilla zodiacal increíblemente vasta y próspera. Todavía no he salido de ella, y te escribo bajo esa impresión maravillosa de que un poeta como tú, que además es un amigo, haya encontrado en Rayuela todo lo que yo puse o traté de poner, y que el libro haya sido un puente entre tú y yo y que ahora, después de tu carta, yo te sienta tan cerca de mí y tan amigo. No sé si cuando te escribí hace unos meses para hablarte de tus poemas, supe expresar bien lo que sentía. Tú, en tu carta, me dices tantas cosas en unas pocas líneas que es como si me hubieras mandado un signo fabuloso, uno de esos anillos míticos que llegan a la mano del héroe o del rey después de incontables misterios y hazañas, y allí está condensado todo, más acá de la palabra y de las meras razones: algo que es como un encuentro para siempre, un pacto que hace caer las barreras del tiempo y la distancia. Mira, desde luego que lo que hayas podido encontrar de bueno en el libro me hace muy feliz; pero creo que en el fondo lo que más me ha estremecido es esa maravillosa frase, esa pregunta que resume tantas frustraciones y tantas esperanzas: "¿De modo que se puede escribir así por uno de nosotros?" Créeme, no tiene ninguna importancia que haya sido yo el que escribiera así, quizá por primera vez. Lo único que importa es que estemos llegando a un tiempo americano en el que se pueda empezar a escribir así( o de otro modo, pero así, es decir con todo lo que tú connotas al subrayar la palabra). Hace unos meses, Miguel Ángel Asturias se alegraba de que un libro mío y uno de él estuvieran a la cabeza de las listas de best-sellers en Buenos Aires. Se alegraba pensando que se hacía justicia a dos escritores latinoamericanos. Yo le dije que eso estaba bien, pero que había algo mucho más importante: la presencia, por primera vez, de un público lector que distinguía a sus propios autores en vez de relegarlos y dejarse llevar por la manía de las traducciones y el snobismo del escritor europeo o yanqui de moda. Sigo creyendo que hay ahí un hecho

trascendental, incluso para un país donde las cosas van tan mal como en el mío. Cuando yo tenía 20 años, un escritor argentino llamado Borges vendía apenas 500 ejemplares de algún maravilloso tomo de cuentos. Hoy cualquier buen novelista o cuentista rioplatense tiene la seguridad de que un público inteligente y numeroso va a leerlo y juzgarlo. Es decir que los signos de madurez (dentro de los errores, los retrocesos, las torpezas horribles de nuestras políticas sudamericanas y nuestras economías semi-coloniales) se manifiestan de alguna manera, y en este caso de una manera particularmente importante, a través de la gran literatura. Por eso no es tan raro que ya haya llegado la hora de escribir así, Roberto, y ya verás que junto con mi libro o después de él van a aparecer muchos que te llenarán de alegría. Mi libro ha tenido una gran rcpercusión, sobre todo entre los jóvenes, porque se han dado cuenta de que en él se los invita a acabar con las tradiciones literarias sudamericanas que, incluso en sus formas más vanguardistas, han respondido siempre a nuestros complejos de inferioridad, a eso de "ser nosotros tan pobres", como dices a propósito del elogio de Rubén a Martí. Ingenuamente, un periodista mexicano escribió que Rayuela era la declaración de independencia de la novela latinoamericana. La frase es tonta pero encierra una clara alusión a esa inferioridad que hemos tolerado estúpidamente tanto tiempo, y de la que saldremos como salen todos los pueblos cuando les llega su hora. No me creas demasiado optimista; conozco a mi país, y a muchos otros que lo rodean. Pero hay signos, hay signos. . . Estoy contento de haber empezado a hacer lo que a mí me tocaba, y que un hombre como tú lo haya sentido y me lo haya dicho.

Gracias por haberle mostrado a Lezama cuánto me acuerdo siempre de él y lo mucho que lo admiro. Hace tiempo que quiero escribirle, pero me intimida un poco; vuelvo a acordarme de la noche en que cené con él y lo escuché decir cosas maravillosas, como un lento volcán de palabras. Sí, él es uno de los que me llacen tener confianza en nuestras tierras, en lo que habrá de ser finalmente esa América misteriosa.

Oye, ahora quiero decirte que si es cierto que vas a escribir algo sobre mi libro, me das desde ya una enorme alegría. He leído muchas críticas, algunas justísimas e inteligentes; pero el tono que hay en tu carta, ese contacto por debajo que hay entre lo que me dices y lo que yo soy en mi libro, no lo he encontrado hasta ahora. Por supuesto, si escribes algo tendrás que pensar en el lector y tomar tus distancias; pero te has acercado tanto que cualquier cosa que digas de mi libro será siempre una vivencia, como hubiera querido el pobre Oliveira, y no una valoración de magister, de las que me llegan docenas y que yo olvido minuciosamente.

Quiero que sepas que Aurora y yo fuimos muy felices la noche en que estuviste con tu mujer en casa, y que esperamos siempre que vuelvan a Europa y podamos vernos más y mejor. Natalia Revuelta, que me trajo tu carta tan gentilmente, habló de que quizá fueras a Oriente a estudiar problemas literarios o culturales (la información era muy nebulosa, pero se mencionó el Japón y la India). Si así fuera, lo que me parecería fabuloso, supongo que pasarás por Europa antes o después, y que me avisarás con tiempo. Yo no soy divertido como contertulio, ya sabes que los argentinos estamos todos metidos para adentro y si algo sacamos a veces es las uñas (y al divino botón, diría alguien que conozco); pero si me tienes paciencia sé que podremos hablar de verdad de tantas cosas. Con ustedes, los cubanos, yo me desnudo como frente al mar; los amigos de allá lo notaron y me lo dijeron. Mira si me hacen bien, mira si tendré razones para quererlos tanto.

Dales mis afectos a Calvert Casey, a Arrufat, a Lisandro Otero, a Edmundo Desnoes, y por supuesto a Lezama.

Un gran abrazo de Aurora para ustedes dos. Yo no sé cómo despedirme. Digamos que sigue en el capítulo...

Pero también un abrazo muy fuerte,

Julio

París, 3 de Julio de 1965

Me divirtió mucho la historia de tu conversación con el Che en el avión. (Me divierten mucho menos los persistentes rumores que circulan en Europa a propósito del Che; espero que sean eso, rumores.) Es natural que al Che mi cuento le resulte poco interesante (no lo dices tú, pero yo había recibido otras noticias que me lo hacen suponer). Una sola cosa cuenta, y es que en ese relato no hay nada "personal". ¿Qué puedo saber yo del Che, y de lo que sentía o pensaba mientras se abría paso hacia la Sierra Maestra? La verdad es que en ese cuento él es un poco (mutatis mutandis, naturalmente) lo que fue Charlie Parker en "El perseguidor".

Catalizadores, símbolos de grandes fuerzas, de maravillosos momentos del hombre. El poeta el cuentista, los elige sin pedirles permiso; ellos son ya de todos, porque por un momento han superado la mera condición del individuo.

Paría, 10 de mayo de 1967

Mi querido Roberto:

Te debo una carta, y unas páginas para el número de la Revista que tratará de la situación del intelectual latinoamericano contemporáneo. Por lo que verás a renglón casi seguido, me resulta más sencillo unir ambas cosas; hablando contigo, aunque sólo sea desde un papel por encima del mar, me parece que alcanzaré a decir mejor algunas cosas que se me almidonarían si les diera el tono del ensayo, y tú ya sabes que el almidón y yo no hacemos buenas camisas. Digamos entonces que una vez más estamos viajando en auto rumbo a Trinidad y que después de habernos apoderado con gran astucia de los dos mejores asientos, con probable cólera de Mario, Ernesto y Fernando, apiñados en el fondo, reanudamos aquella conversación que me valió pasar tres maravillosos días en enero último, y que de alguna manera no se interrumpirá jamás entre tú y yo.

Prefiero este tono porque palabras como “intelectual” y “latinoamericano” me hacen levantar instintivamente la guardia, y si además aparecen juntas me suenan en seguida a disertación del tipo de las que terminan casi siempre encuadernadas (iba a decir enterradas) en pasta española. Súmale a eso que llevo dieciséis años fuera de Latinoamérica, y que me considero sobre todo como un cronopio que escribe cuentos y novelas sin otro fin que el perseguido ardorosamente por todos los cronopios, es decir su regocijo personal. Tengo que hacer un gran esfuerzo para comprender que a pesar de esas peculiaridades soy un intelectual latinoamericano; y me apresuro a decirte que si hasta hace pocos años esa clasificación despertaba en mí el reflejo muscular consistente en elevar los hombros hasta tocarme las orejas creo que los hechos cotidianos de esta realidad que nos agobia (¿realidad esta pesadilla irreal, esta danza de idiotas al borde del abismo?) obligan a suspender los juegos, y sobre todo los juegos de palabras. Acepto, entonces, considerarme un intelectual latinoamericano, pero mantengo una reserva: no es por serlo que diré lo que quiero decirte aquí. Si las circunstancias me sitúan en ese contexto y dentro de él debo hablar, prefiero que se entienda claramente que lo hago como un ente moral, digamos lisa y llanamente como un hombre de buena fe, sin que mi nacionalidad y mi vocación sean las razones determinantes de mis palabras. El que mis libros estén presentes desde hace años en Latinoamérica no invalida el hecho deliberado e irreversible de que me marché de la Argentina en 1951 y que sigo residiendo en un país europeo que elegí sin otro motivo que mi soberana voluntad de vivir y escribir en la forma que me parecía más plena y satisfactoria. Hechos concretos me han movido en los últimos cinco años a reanudar un contacto personal con Latinoamérica, y ese contacto se ha hecho por Cuba y desde Cuba; pero la importancia que tiene para mí ese contacto no se deriva de mi condición de intelectual latinoamericano; al contrario, me apresuro a decirte que nace de una perspectiva mucho más europea que latinoamericana, y más ética que intelectual. Si lo que sigue ha de tener algún valor, debe nacer de una total

franqueza, y empiezo por señalarlo a los nacionalistas de escarapela y banderita que directa o indirectamente me han reprochado muchas veces mi “alejamiento” de mi patria o, en todo caso, mi negativa a reintegrarme físicamente a ella. En última instancia, tú y yo sabemos de sobra que el problema del intelectual contemporáneo es uno solo, el de la paz fundada en la justicia social, y que las pertenencias nacionales de cada uno sólo subdividen la cuestión sin quitarle su carácter básico. Pero es aquí donde un escritor alejado de su país se sitúa forzosamente en una perspectiva diferente. Al margen de la circunstancia local, sin la inevitable dialéctica del challenge and response cotidianos que representan los problemas políticos, económicos o sociales del país, y que exigen el compromiso inmediato de todo intelectual consciente, su sentimiento del proceso humano se vuelve por decirlo así más planetario, opera por conjuntos y por síntesis, y si pierde la fuerza concentrada en un contexto inmediato, alcanza en cambio una lucidez a veces insoportable pero siempre esclarecedora. Es obvio que desde el punto de vista de la mera información mundial, da casi lo mismo estar en Buenos Aires que en Washington o en Roma, vivir en el propio país o fuera de él. Pero aquí no se trata de información sino de visión. Como revolucionario cubano, sabes de sobra hasta qué punto los imperativos locales, los problemas cotidianos de tu país, forman por así decirlo un primer círculo vital en el que debes obrar e incidir como escritor, y que ese primer círculo en el que se juega tu vida y tu destino personal a la par de la vida y el destino de tu pueblo, es a la vez contacto y barrera con el resto del mundo, contacto porque tu batalla es la de la humanidad,

barrera porque en la batalla no es fácil atender a otra cosa que a la línea de fuego.

No se me escapa que hay escritores con plena responsabilidad de su misión nacional que bregan a la vez por algo que la rebasa y la universaliza; pero bastante más frecuente es el caso de los intelectuales que, sometidos a ese condicionamiento circunstancial, actúan por así decirlo desde fuera hacia adentro, partiendo de ideales y principios universales para circunscribirlos a un país, a un idioma, a una manera de ser. Desde luego no creo en los universalismos diluidos y teóricos, en las “ciudadanías del mundo” entendidas como un medio para evadir las responsabilidades inmediatas y concretas “Vietnam, Cuba, toda Latinoamérica” en nombre de un universalismo más cómodo por menos peligroso; sin embargo, mi propia situación personal me inclina a participar en lo que nos ocurre a todos, a escuchar las voces que entran por cualquier cuadrante de la rosa de los vientos. A veces me he preguntado qué hubiera sido de mi obra de haberme quedado en la Argentina; sé que hubiera seguido escribiendo porque no sirvo para otra cosa, pero a juzgar por lo que llevaba hecho hasta el momento de marcharme de mi país, me inclino a suponer que habría seguido la concurrida vía del escapismo intelectual, que era la mía hasta entonces y sigue siendo la de muchísimos intelectuales argentinos de mi generación y mis gustos. Si tuviera que enumerar las causas por las que me alegro de haber salido de mi país (y quede bien claro que hablo por mí solamente, y de manera a título de parangón) creo que la principal sería el haber seguido desde Europa, con una visión des-nacionalizada, la revolución cubana. Para afirmarme en esta convicción me basta, de cuando en cuando, hablar con amigos argentinos que pasan por París con la más triste ignorancia de lo que verdaderamente ocurre en Cuba; me basta hojear los periódicos que leen veinte millones de compatriotas; me basta y me sobra sentirme a cubierto de la influencia que ejerce la información norteamericana en mi país y de la que no se salvan, incluso creyéndolo sinceramente, infinidad de escritores y artistas argentinos de mi generación que comulgan todos los días con las ruedas de molino subliminales de la United Press y las revistas “democráticas” que marchan al compás de Time o de Life. Aquí ya puedo hablar en primera persona, puesto que de eso se trata en los testimonios que nos has pedido. Lo primero que diré es una paradoja que puede tener su valor si se la mide a la luz de los párrafos anteriores en que he tratado de situarme y situarte mejor ¿No te parece en verdad paradójico que un argentino casi enteramente volcado hacia Europa en su juventud, al punto de quemar las naves y venirse a Francia, sin una idea precisa de su destino, haya descubierto aquí, después de una década, su verdadera condición de latinoamericano? Pero esta paradoja abre una cuestión más honda: la de si no era necesario situarse en la perspectiva más universal del viejo mundo, desde donde todo parece poder abarcarse con una especie de ubicuidad mental, para ir descubriendo poco a poco las verdaderas raíces de lo latinoamericano sin perder por eso la visión global de la historia y del hombre. La edad, la madurez, influyen desde luego, pero no bastan para explicar ese proceso de reconciliación y recuperación de valores originales; insisto en creer (y en hablar por mí mismo y sólo por mí mismo) que, si me hubiera quedado en la Argentina, mi madurez de escritor se hubiera traducido de otra manera, probablemente más perfecta y satisfactoria para los historiadores de la literatura, pero ciertamente menos incitadora, provocadora y en última instancia fraternal para aquellos que leen mis libros por razones vitales y no con vistas a la ficha bibliográfica o la clasificación estética. Aquí quiero agregar que de ninguna manera me creo un ejemplo de esa “vuelta a los orígenes” –telúricos, nacionales, lo que quieras– que ilustra precisamente una importante corriente de la literatura latinoamericana, digamos Los pasos perdidos y, más circunscritamente, Doña Bárbara. El telurismo como lo entiende entre ustedes un Samuel Feijóo, por ejemplo, me es profundamente ajeno por estrecho, parroquial y hasta diría aldeano; puedo comprenderlo y admirarlo en quienes no alcanzan, por razones múltiples, una visión totalizadora de la cultura y de la historia, y concentran todo su talento en una labor “de zona“, pero me parece un preámbulo a los peores avances del nacionalismo negativo cuando se convierte en el credo de escritores que, casi siempre por falencias culturales, se obstinan en exaltar los valores del terruño contra los valores a secas, el país contra el mundo, la raza (porque en eso se acaba) contra las demás razas. ¿Podrías tú imaginarte a un hombre de la latitud de un Alejo Carpentier convirtiendo la tesis de su novela citada en una inflexible bandera de combate? Desde luego que no, pero los hay que lo hacen, así como hay circunstancias de la vida de los pueblos en que ese sentimiento del retorno, ese arquetipo casi junguiano del hijo pródigo, de Odiseo al final de periplo, puede derivar a una exaltación tal de lo propio que, por contragolpe lógico, la vía del desprecio más insensato se abra hacia todo lo demás. Y entonces ya sabemos lo que pasa, lo que pasó hasta 1945, lo que puede volver a pasar.

Quedamos, entonces, para volver a mí que soy desganadamente el tema de estas páginas, que la paradoja de redescubrir a distancia lo latinoamericano entraña un proceso de orden muy diferente a una arrepentida y sentimental vuelta al pago. No solamente no he vuelto al pago sino que Francia, que es mi casa, me sigue pareciendo el lugar de elección para un temperamento como el mío, para mis gustos y, espero, para lo que pienso todavía escribir antes de dedicarme a la vejez, tarea complicada y absorbente como es sabido. Cuando digo que aquí me fue dado descubrir mi condición de latinoamericano, indico tan sólo una de las consecuencias de una evolución más compleja y abierta. Ésta no es una autobiografía, y por eso resumiré esa evolución en el mero apunte de sus etapas. De la Argentina se alejó un escritor para quien la realidad, como lo imaginaba Mallarmé, debía culminar en un libro; en París nació un hombre para quien los libros deberán culminar en la realidad. Ese proceso comportó muchas batallas, derrotas, traiciones y logros parciales. Empecé por tener conciencia de mi prójimo, en un plano sentimental y por decirlo así, antropológico; un día desperté en Francia a la evidencia abominable de la guerra de Argelia, yo que de muchacho había seguido la guerra de España y más tarde la guerra mundial como una cuestión en la que lo fundamental eran principios e ideas en lucha. En 1957 empecé a tomar conciencia de lo que pasaba en Cuba (antes había noticias periodísticas de cuando en cuando, vaga noción de una dictadura sangrienta como tantas otras, ninguna participación afectiva a pesar de la adhesión en el plano de los principios). El triunfo de la revolución cubana, los primeros años del gobierno, no fueron ya una mera satisfacción histórica o política; de pronto sentí otra cosa, una encarnación de la causa del hombre como por fin había llegado a concebirla y desearla. Comprendí que el socialismo, que hasta entonces me había parecido una corriente histórica aceptable e incluso necesaria, era la única corriente de los tiempos modernos que se basaba en el hecho humano esencial, en el ethos tan elemental como ignorado por las sociedades en que me tocaba vivir, en el simple, inconcebiblemente difícil y simple principio de que la humanidad empezará verdaderamente a merecer su nombre el día en que haya cesado la explotación del hombre por el hombre. Más allá no era capaz de ir, porque, como te lo he dicho y probado tantas veces, lo ignoro todo de la filosofía política, y no llegué a sentirme un escritor de izquierda a consecuencia de un proceso intelectual sino por el mismo mecanismo que me hace escribir como escribo o vivir como vivo, un estado en el que la intuición, la participación al modo mágico en el ritmo de los hombres y las cosas, decide mi camino sin dar ni pedir explicaciones. Con una simplificación demasiado maniquea puedo decir que así como tropiezo todos los días con hombres que conocen a fondo la filosofía marxista y actúan sin embargo con una conciencia reaccionaria en el plano personal, a mí me sucede estar empapado por el peso de toda una vida en la filosofía burguesa, y sin embargo me interno cada vez más por las vías del socialismo. Y no es fácil, y ésa es precisamente mi situación actual por la que se pregunta en esta encuesta. Un texto mío que publicaste hace poco en la revista “Casilla del camaleón” puede mostrar una parte de ese conflicto permanente de un poeta con el mundo, de un escritor con su trabajo. Pero para hablar de mi situación como escritor que ha decidido asumir una tarea que considera indispensable en el mundo que lo rodea, tengo que completar la síntesis de ese camino que llegó a su fin con mi nueva conciencia de la revolución cubana. Cuando fui invitado por primera vez a visitar tu país, acababa de leer Cuba, isla profética, de Waldo Frank, que resonó extrañamente en mí, despertándome a una nostalgia, a un sentimiento de carencia, a un no estar verdaderamente en el mundo de mi tiempo aunque en esos años mi mundo parisiense fuera tan pleno y exaltante como lo había deseado siempre y lo había conseguido después de más de una década de vida en Francia. El contacto personal con las realizaciones de la revolución, la amistad y el diálogo con escritores y artistas, lo positivo y lo negativo que vi y compartí en ese primer viaje actuaron doblemente en mí; por un lado tocaba otra vez la realidad latinoamericana de la que tan alejado me había sentido en el terreno personal, y por otro lado asistía cotidianamente a la dura y a veces desesperada tarea de edificar el socialismo en un país tan poco preparado en muchos aspectos y tan abierto a los riesgos más inminentes. Pero entonces sentí que esa doble experiencia no era doble en el fondo, y ese brusco descubrimiento me

deslumbró. Sin razonarlo, sin análisis previo, viví de pronto el sentimiento maravilloso de que mi camino ideológico coincidiera con mi retorno latinoamericano; de que esa revolución, la primera revolución socialista que me era dado seguir de cerca, fuera una revolución latinoamericana. Guardo la esperanza de que en mi segunda visita a Cuba, tres años más tarde, te haya mostrado que ese deslumbramiento y esa alegría no se quedaron en mero goce personal. Ahora me sentía situado en un punto donde convergían y se conciliaban mi convicción en un futuro socialista de la humanidad y mi regreso individual y sentimental a una Latinoamérica de la que me había marchado sin mirar hacia atrás muchos años antes.

Cuando regresé a Francia luego de esos dos viajes, comprendí mejor dos cosas. Por una parte, mi hasta entonces vago compromiso personal e intelectual con la lucha por el socialismo entraría, como ha entrado, en un terreno de definiciones concretas, de colaboración personal allí donde pudiera ser útil. Por otra parte, mi trabajo de escritor continuaría el rumbo que le marca mi manera de ser, y aunque en algún momento pudiera reflejar ese compromiso (como algún cuento que conoces y que ocurre en tu tierra) lo haría por las mismas razones de libertad estética que ahora me están llevando a escribir una novela que ocurre prácticamente fuera del tiempo y del espacio histórico. A riesgo de decepcionar a los catequistas y a los propugnadores del arte al servicio de las masas, sigo siendo ese cronopio que, como lo decía al comienzo, escribe para su regocijo o su sufrimiento personal, sin la menor concesión, sin obligaciones “latinoamericanas” o “socialistas” entendidas como a prioris pragmáticos. Y es aquí donde lo que traté de explicar al principio encuentra, creo, su justificación más profunda. Sé de sobra que vivir en Europa y escribir “argentino” escandaliza a los que exigen una especie de asistencia obligatoria a clase por parte del escritor. Una vez que para mi considerable estupefacción un jurado insensato me otorgó un premio en Buenos Aires, supe que alguna célebre novelista de esos pagos había dicho con patriótica indignación que los premios argentinos deberían darse solamente a los residentes en el país. Esta anécdota sintetiza en su considerable estupidez una actitud que alcanza a expresarse de muchas maneras pero que tiende siempre al mismo fin; incluso en Cuba, donde poco podría importar si habito en Francia o en Islandia, no han faltado los que se inquietan amistosamente por ese supuesto exilio. Como la falsa modestia no es mi fuerte, me asombra que a veces no se advierta hasta qué punto el eco que han podido despertar mis libros en Latinoamérica se deriva de que proponen una literatura cuya raíz nacional y regional está como potenciada por una experiencia más abierta y más compleja, y en la que cada evocación o recreación de lo originalmente mío alcanza su extrema tensión gracias a esa apertura sobre y desde un mundo que lo rebasa y en último extremo lo elige y lo perfecciona. Lo que entre ustedes ha hecho un Lezama Lima, es decir, asimilar y cubanizar por vía exclusivamente libresca y de síntesis mágico-poética los elementos más heterogéneos de una cultura que abarca desde Parménides hasta Serge Diaghilev, me ocurre a mí hacerlo a través de experiencias tangibles, de contactos directos con una realidad que no tiene nada que ver con la información o la erudición pero que es su equivalente vital, la sangre misma de Europa. Y si de Lezama puede afirmarse, como acaba de hacerlo Vargas Llosa en un bello ensayo aparecido en la revista Amaru, que su cubanidad se afirma soberana por esa asimilación de lo extranjero a los jugos y a la voz de su tierra, yo siento que también la argentinidad de mi obra ha ganado en vez de perder por esa ósmosis espiritual en la que el escritor no renuncia a nada, no traiciona nada sino que sitúa su visión en un plano desde donde sus valores originales se insertan en una trama infinitamente más amplia y más rica y por eso mismo –como de sobra lo sé yo aunque otros lo nieguen– ganan a su vez en amplitud y riqueza, se recobran en lo que pueden tener de más hondo y de más valedero.

Por todo esto, comprenderás que mi “situación” no solamente no me preocupa en el plano personal sino que estoy dispuesto a seguir siendo un escritor latinoamericano en Francia. A salvo por el momento de toda coacción, de la censura o la autocensura que traban la expresión de los que viven en medios políticamente hostiles o condicionados por circunstancias de urgencia, mi problema sigue siendo, como debiste sentirlo al leer Rayuela, un problema metafísico, un desgarramiento continuo entre el monstruoso error de ser lo que somos como individuos y como pueblos en este siglo, y la entrevisión de un futuro en el que la sociedad humana culminaría por fin en ese arquetipo del que el socialismo da una visión práctica y la poesía una visión espiritual. Desde el momento en que tomé conciencia del hecho humano esencial, esa búsqueda representa mi compromiso y mi deber. Pero ya no creo, como pude cómodamente creerlo en otro tiempo, que la literatura de mera creación imaginativa baste para sentir que me he cumplido como escritor, puesto que mi noción de esa literatura ha cambiado y contiene en sí el conflicto entre la realización individual como la entendía el humanismo, y la realización colectiva como la entiende el socialismo, conflicto que alcanza su expresión quizá más desgarradora en el Marat-Sade de Peter Weiss. Jamás escribiré expresamente para nadie, minorías o mayorías, y la repercusión que tengan mis libros será siempre un fenómeno accesorio y ajeno a mi tarea; y sin embargo hoy sé que escribo para, que hay una intencionalidad que apunta a esa

esperanza de un lector en el que reside ya la semilla del hombre futuro. No puedo ser indiferente al hecho de que mis libros hayan encontrado en los jóvenes latinoamericanos un eco vital, una confirmación de latencias, de vislumbres, de aperturas hacia el misterio y la extrañeza y la gran hermosura de la vida. Sé de escritores que me superan en muchos terrenos y cuyos libros, sin embargo, no entablan con los hombres de nuestras tierras el combate fraternal que libran los míos. La razón es simple, porque si alguna vez se pudo ser un gran escritor sin sentirse partícipe del destino histórico inmediato del hombre, en este momento no se puede escribir sin esa participación que es responsabilidad y obligación, y sólo las obras que la trasunten, aunque sean de pura imaginación, aunque inventen la infinita gama lúdica de que es capaz el poeta y el novelista, aunque jamás apunten directamente a esa participación, sólo ellas contendrán de alguna indecible manera ese temblor, esa presencia, esa atmósfera que las hace reconocibles y entrañables, que despierta en el lector un sentimiento de contacto y cercanía.

Si esto no es aún suficientemente claro, déjame completarlo con un ejemplo. Hace veinte años veía yo en un Paul Valéry el más alto exponente de la literatura occidental. Hoy continúo admirando al gran poeta y ensayista, pero ya no representa para mí ese ideal. No puede representarlo quien, a lo largo de toda una vida consagrada a la meditación y a la creación, ignoró soberanamente (y no sólo en sus escritos) los dramas de la condición humana que en esos mismos años se abrían paso en la obra epónima de un André Malraux y, desgarrada y contradictoriamente pero de una manera admirable precisamente por ese desgarramiento y esas contradicciones, en un André Gide. Insisto en que a ningún escritor le exijo que se haga tribuno de la lucha que en tantos frentes se está librando contra el imperialismo en todas sus formas, pero sí que sea testigo de su tiempo como lo querían Martínez Estrada y Camus, y que su obra o su vida (¿pero cómo separarlas?) den ese testimonio en la forma que les sea propia. Ya no es posible respetar como se respetó en otros tiempos al escritor que se refugiaba en una libertad mal entendida para dar la espalda a su propio signo humano, a su pobre y maravillosa condición de hombre entre hombres, de privilegiado entre desposeídos y martirizados. Para mí, Roberto, y con esto terminaré, nada de eso es fácil. El lento, absorbente, infinito y egoísta comercio con la belleza y la cultura, la vida en un continente donde unas pocas horas me ponen frente a los frescos de Giotto o los Velázquez del Prado, en la curva del Rialto del Gran Canal o en esas salas londinenses donde se diría que las pinturas de Turner vuelven a inventar la luz, la tentación cotidiana de volver como en otros tiempos a una entrega total y fervorosa a los problemas estéticos e intelectuales, a la filosofía abstracta, a los altos juegos del pensamiento y de la imaginación, a la creación sin otro fin que el placer de la inteligencia y de la sensibilidad, libran en mí una interminable batalla con el sentimiento de que nada de todo eso se justifica éticamente si al mismo tiempo no se está abierto a los problemas vitales de los pueblos, si no se asume decididamente la condición de intelectual del tercer mundo en la medida en que todo intelectual, hoy en día, pertenece potencial o efectivamente al tercer mundo puesto que su sola vocación es un peligro, una amenaza, un escándalo para los que apoyan lenta pero seguramente el dedo en el gatillo de la bomba. Ayer, en Le Monde, un cable de la UPI transcribía declaraciones de Robert McNamara. Textualmente, el secretario norteamericano de la defensa (¿de qué defensa?) dice esto: “Estimamos que la explosión de un número relativamente pequeño de ojivas nucleares en cincuenta centros urbanos de China destruiría la mitad de la población urbana (más de cincuenta millones de personas) y más de la mitad de la población industrial. Además, el ataque exterminaría a un gran número de personas que ocupan puestos clave en el gobierno, en la esfera técnica y en la dirección de las fábricas, así como una gran proporción de obreros especializados.” Cito ese párrafo porque pienso que, después de leerlo, un escritor digno de tal nombre no puede volver a sus libros como si no hubiera pasado nada, no puede seguir escribiendo con el confortable sentimiento de que su misión se cumple en el mero ejercicio de una vocación de novelista, de poeta o de dramaturgo. Cuando leo un párrafo semejante, sé cuál de los dos elementos de mi naturaleza ha ganado la batalla. Incapaz de acción política, no renuncio a mi solitaria vocación de cultura, a mi empecinada búsqueda ontológica, a los juegos de la imaginación en sus planos más vertiginosos; pero todo eso no gira ya en sí mismo y por sí mismo, no tiene ya nada que ver con el cómodo humanismo de los mandarines de occidente. En lo más gratuito que pueda yo escribir asomará siempre una voluntad de contacto con el presente histórico del hombre, una participación en su larga marcha hacia lo mejor de sí mismo como colectividad y humanidad. Estoy convencido de que sólo la obra de aquellos intelectuales que respondan a esa pulsión y a esa rebeldía se encarnará en las conciencias de los pueblos y justificará con su acción presente y futura este oficio de escribir para el que hemos nacido.

Un abrazo muy fuerte de tu

JULIO

París, 29 de octubre de 1967

Roberto, Adelaida, mis muy queridos:

Anoche volví a París desde Argel. Solo ahora, en mi casa, soy capaz de escribirles coherentemente; allá, metido en un mundo donde sólo contaba el trabajo, dejé irse los días como en una pesadilla, comprando periódico tras periódico, sin querer convencerme, mirando esas fotos que todos hemos mirado, leyendo los mismos cables y entrando hora a hora en la más dura de las aceptaciones. Entonces me llegó telefónicamente tu mensaje, Roberto, y entregué ese texto que debiste recibir y que vuelvo a enviarte aquí por si hay tiempo de que lo veas otra vez antes de que se imprima, pues sé lo que son los mecanismos del télex y lo que pasa con las palabras y las frases. Quiero decirte esto: no sé escribir cuando algo me duele tanto, no soy, no seré nunca el escritor profesional listo a producir lo que se espera de él, lo que le piden o lo que él mismo se pide desesperadamente. La verdad es que la escritura, hoy y frente a esto, me parece la más banal de las artes, una especie de refugio, de disimulo casi, la sustitución de lo insustituible. El Che ha muerto y a mí no me queda más que silencio, hasta quién sabe cuándo; si te envié este texto fue porque eras tú quien me lo pedía, y porque sé cuánto querías al Che y lo que él significaba para ti. Aquí en París encontré un cable de Lisandro Otero pidiéndome ciento cincuenta palabras para Cuba. Así, ciento cincuenta palabras, como si uno pudiera sacarse las palabras del bolsillo como monedas. No creo que pueda escribirlas, estoy vacío y seco, y caería en la retórica. Y eso no, sobre todo eso no. Lisandro me perdonará mi silencio, o lo entenderá mal, no me importa; en todo caso tu sabrás lo que siento. Mira, allá en Argel, rodeado de imbéciles burócratas, en una oficina donde se seguía con la rutina de siempre, me encerré una y otra vez en el baño para llorar; había que estar en un baño, comprendes, para estar solo, para poder desahogarse sin violar las

sacrosantas reglas del buen vivir en una organización internacional. Y todo esto que te cuento también me averguenza porque hablo de mí, la eterna primera persona del singular, y en cambio me siento incapaz de decir nada de él. Me callo entonces. Recibiste, espero, el cable que te envié antes de tu mensaje. Era mi única manera de abrazarte, a ti y a Adelaida, a todos los amigos de la Casa. Y para ti también es esto, lo único que fui capaz de hacer en esas primeras horas, esto que nació como un poema y que quiero que tengas y que guardes para que estemos más juntos.

Che

Yo tuve un hermano.

No nos vimos nunca

pero no importaba.

Yo tuve un hermano

que iba por los montes

mientras yo dormía.

Lo quise a mi modo,

le tomé su voz

libre como el agua,

caminé de a ratos

cerca de su sombra.

No nos vimos nunca

pero no importaba,

mi hermano despierto

mientras yo dormía,

mi hermano mostrándome

detrás de la noche

su estrella elegida.

Ya nos escribiremos. Abraza mucho a Adelaida. Hasta siempre,

Julio

La polémica por el escribidor

2011-03-14T04:54:00.000-07:00

La invitación a Mario Vargas LLosa para que inaugure la Feria del Libro provocó un debate que trasciende la naturaleza de sus ideas políticas. El rol del Estado, la relación entre literatura y política y la legitimidad de aprovechar esos foros para defender otras causas.*

Américo Cristófalo

Director de la Carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires

La polémica de estos días acerca de Vargas Llosa –la invitación que le concede la Fundación El Libro para abrir la Feria de Buenos Aires, y las dos cartas de Horacio González– puso en escena una serie de supuestos acerca de lo que es posible decir, qué actores y en calidad de qué lo dicen, cuándo decirlo, y la oportunidad política de hacerlo. Supuestos de compleja elucidación y que merecen alguna mesura mayor, pronunciamientos más serenos, un lenguaje más sutil para el tratamiento de las categorías en disputa: censura, libre expresión, literatura y política, etc. Pero hay dos presunciones que han tomado la apariencia de verdades universales:

La primera se refiere al carácter “indiscutido” de Vargas Llosa en cuanto escritor, independientemente de sus opiniones; se lo ha llamado “gran maestro” de la novela, se invoca el consenso del Premio Nobel, se habla de su “inmensa erudición”, se juzga eminente su obra... en fin, se pone a Vargas en la cima de la literatura contemporánea en lengua española. La segunda presunción establece que las instituciones públicas no deben ni pueden pronunciarse acerca de lo que en el terreno del libro hacen o deshacen las fundaciones privadas, el mercado y la industria cultural; se considera peligroso y aun aberrante que una institución del Estado abra y promueva un debate en este sentido, se recurre al típico prejuicio liberal, por otra parte propio de propagandistas y agentes como el Nobel implicado, que de entrada cierra toda alternativa de discusión alrededor de un sector simbólicamente sensible de la producción y las prácticas culturales, y se estima que el Estado no tiene nada que hacer ni decir acerca de ellas.

Por razones que no sería pertinente delimitar aquí, algo –llamémoslo provisoriamente deseo– comprende la distinción entre novela estándar y novela, probablemente porque la novela moderna buscó desde siempre la negación de la novela. Esta cualidad negativa fue uno de sus rasgos fuertes hasta aproximadamente la década del ‘80. Hablo de la potencia que dio lugar a Ulises, a Molloy, a las sagas faulknerianas, por citar momentos clásicos, o entre nosotros novelas como Cuerpo a cuerpo, de David Viñas, o El amhor, los orsinis y la muerte, de Néstor Sánchez, o La experiencia de la vida, de Leónidas Lamborghini. El debate hasta aquí viene excluyendo con todo cuidado lo que se revela en la política de las formas.

Se define al ex candidato como escritor de derecha porque opina y propaga argumentos tópicos de la derecha política. A mi modo de ver, Vargas es un escritor de derecha porque ha sabido interpretar y cumplir con evidente docilidad, libre sometimiento y sentido de ocasión, el giro general que a partir de los años ’80 se recomendó aplicar y se recomienda seguir aplicando desde los grandes consorcios editoriales.

Pasado el suspiro verde-continental del boom, para superar 20 mil ejemplares había que acomodarse al conjunto de normas de la industria editorial, tardíamente alcanzada por conocidos y quizás inevitables movimientos de concentración, bancarización y virtualización financiera, movimientos que dieron paso a la moneda universal única de la novela, el mismo relato escrito una y otra vez en Tokio, Londres, Buenos Aires o Lima, con variantes de ingenio, mayor o menor competencia técnica y en lenguas llamadas neutras. Un lenguaje de novela que no tenía el alcance que llegó ahora a tener cuando Barral era todavía el señor Carlos Barral, y Gallimard el señor Gastón Gallimard, y los dueños del negocio no eran fondos de inversión que apresuran resultados a Prisa.

Es al menos ingenuo pensar que los grandes procesos de monopolización editorial se limitaron a cambiar la forma y fachada del negocio. Tuvieron y tienen una incidencia no del todo entendida, asumida irracional o deliberadamente, sobre las elecciones formales, los procedimientos técnicos y la ideología literaria. El malentendido es fenomenal. Vargas es un escritor de la derecha porque opina lo que opina y porque en correlato habla plácidamente la lengua mitológica, oscura y redundante de las fórmulas salvajes que impuso la industria cultural. Escrituras como las de Viñas o Lamborghini (ver Tartabul, 2006; ver Trento, 2003) persistieron en cambio, y a través de la novela, sobre tonos dramáticos, satíricos y desmitificadores de la cultura.

No está de más agregar al debate que Vargas, su premiado trabajo de novelista, responde al llamado celestial del mercado y que ese llamado es un mandato acerca del buen hacer narrativo: claridad y sucesividad de trama, personajes consistentes, equilibrio, intriga, peripecias ocurrentes, enciclopedismo histórico, psicología, destreza de voces, etc. El conjunto de apreciaciones que domina la correcta literatura con agregados de color existencial, altisonancias culturales, alardes profundos, aburrimiento insípido, frases solemnes y empalagosas. Cartón lleno.

Por la vía de las comparaciones y semejanzas se escucha insistentemente en estos días, y como réplica a la discreta sugerencia de Horacio González, llevada al paroxismo de la sordera y la deformación: “¿Y qué hubieras hecho si la inauguración de la Feria se la daban a Borges?”. Refiero la ligera comparación “ideológica” entre Borges y Vargas, definidos según se dice por una común costumbre conservadora. Dicho muy rápidamente, Borges permaneció en la lengua Borges, permaneció irónicamente exterior a la lengua del espectáculo. Habló una lengua acriollada, una lengua reminiscente, que se estimó elegante en la elusión o la cita estereotipada de tonos plebeyos, una lengua que se presentó según linajes argentinos, una lengua escrita sobre una superficie muy delgada, que quiso arrogarse una vaga hazaña incorpórea. Esa lengua tan reconocible y problemática para lectores argentinos, objeto discutible para el oído puesto en otros lenguajes argentinos, no está sin embargo arraigada en la difusión contemporánea de las reglas y ritmos de la industria editorial.

Vargas Llosa, según esta somera hipótesis, se movió en el sentido de la nueva derecha cultural, se inclinó a su lengua, la propagó tanto en su catálogo de opiniones como en su obra de narrador. Y para un lector atentísimo a los matices, a las implicancias políticas de la lengua y las paradojas borgeanas como Horacio González, imagino, o mejor, tengo la certeza de que esta comparación debe resonarle como uno más de los muchos absurdos que inesperadamente se pusieron en marcha esta semana.

El segundo supuesto, la idea de que las instituciones públicas no deben opinar, ni ejercer ninguna tarea crítica respecto de las iniciativas privadas, define un tejido político, una ciudad –mal que le pese al seudoliberalismo contemporáneo- muy escasamente republicana. El estado de derecho no se define sólo por el monopolio de la fuerza, por la sujeción a la ley o el cumplimiento de las obligaciones y garantías civiles; es también, como se sabe, un dispositivo de mediación en la conflictividad social.

La industria de la cultura no es un bloque homogéneo, está compuesta por una multiplicidad de actores e intereses enfrentados. Y la Feria del Libro es un objeto cultural de la misma naturaleza que los medios de comunicación. Un objeto de masas. Uno o dos grupos de empresas editoriales, empresas de composición financiera de capital, empresas que controlan y obtienen los mejores precios de insumos, capaces de grandes programas de marketing, empresas asociadas a gigantescas cadenas de distribución nacional e internacional, empresas que representan el 5 por ciento de las casas de edición que funcionan en el país y que dominan cerca del 80 por ciento del mercado, esas empresas que convierten a Majul en escritor y lo llevan a altísimos niveles de venta, esas empresas, de las que el conferencista Vargas es socio y amigo, las mismas que rigen pautas y consensos formales acerca de lo que debe ser una novela, son las que lo proponen y promueven junto con oscuras asociaciones y fundaciones emparentadas con la escuela de Chicago y con los amigos hollywoodenses del rifle. ¿Por qué no habrían de expresarse acerca de esta realidad las instituciones públicas, universidades, bibliotecas, secretarías y subsecretarías que están en relación con la vida cultural? ¿Por qué no habrían de expresarse críticamente los intelectuales argentinos o aun las empresas, los escritores y artistas que padecen las brutales asimetrías del sector?

Cristina Fernández interpretó con toda eficacia el tenor del debate, y desde su investidura puso sin ningún género de duda que en ningún caso se trata de impedir al señor Vargas (a pesar de sus conocidos desvaríos acerca del carácter del gobierno argentino, de los argentinos y del clima en el que estamos) que nos deleite e instruya con su conferencia inaugural. Entiendo sin embargo que este no fue un modo de clausurar el debate, sino más bien un modo de inspirarlo y extenderlo. Si este episodio quedara en la mera anécdota –como escuchamos decir sistemáticamente en los medios de comunicación y por boca del propio Vargas– de que un “pequeño grupo” de intelectuales “vetó” su palabra sacerdotal, se habría empobrecido y disuelto el interés real que representa y que apunta a una reflexión seria a propósito del estado de la cultura, de sus industrias y de las políticas culturales. ¿No es este momento argentino un momento propicio para dar con intensidad los debates que, comparables con las discusiones sobre ley de medios, pongan foco sobre cuestiones de primer orden como la democratización de la palabra, el libro, la educación literaria, los usos de la lengua?

Dos palabras más acerca del furor comparativo que se ha despertado. Abel Posse, por ejemplo, argumenta en televisión en el sentido de que los dichos “provocadores” de un escritor no deben alarmar, y que la provocación de Vargas es comparable a las de Flaubert o Baudelaire. Si la comparación con Borges no resiste discusión, esta otra resulta una enormidad disparatada. Flaubert o Baudelaire, dos casos bien conocidos de desprecio de la moral dominante, señor Posse. Usted y muchos, aunque difieran de usted, no entienden que Vargas está rendido al discurso difuso o uniforme de la mercancía espectacular; acoto que no es alarma lo que ocasiona, sino más bien, y en el terreno de las emociones primarias, otra que educadamente declino nombrar. Son frágiles y huidizas las acciones, pero diremos que el teatro de Vargas presenta al profesional correcto, en su círculo acumulativo, en su régimen de conservación, que nada tiene eso que ver con las distancias flaubertianas, con la invención idiomática de Borges, con el derroche baudelairiano. Ni tampoco con el riesgo de escritor que ha asumido Horacio González, del mismo modo: en sus declaraciones públicas como en sus libros y artículos, como en su extraordinario trabajo al frente de la Biblioteca nacional.

La literatura se hace siempre con la vida, señor Posse. Diremos algunas obviedades más para terminar: que la prohibición legal que pesó sobre Las Flores del Mal se levantó en Francia casi un siglo después de su primera y condenada edición. Que ese libro cambió el destino de la lengua poética, que Bouvard y Pécuchet desafió la metafísica tradicional de la novela, y que los libros de Vargas, pienso, no han ido más allá de las formas convencionales de la literatura moderna.

Fuentes: Página 12 y A. P.M.

La poesía y el arrabal

2011-03-07T03:21:00.000-08:00

Borges

Conferencia pronunciada en el el auditorio de la Universidad de Antioquia, Colombia, en 1963

Señoras y señores: Uno de los primeros versos del Evangelio según San Juan dice, si no me equivoco, “El Espíritu sopla dondequiera”. Y ahora a esta cita voy a agregar otra que parece más diversa, y sobre todo asaz diversa del tema que voy a tratar, que es la poesía y el arrabal. Se trata de una cita de Bernard Shaw. A éste le preguntaron: “¿Usted cree realmente que el Espíritu Santo ha escrito la Biblia?”, y Bernard Shaw contestó: “No sólo la Biblia, sino todos los libros que vale la pena releer.” Es decir, para Bernard Shaw, el Espíritu Santo es lo que antiguamente llamaban la Musa. Recordemos aquella tradicional invocación de Homero: “Canta, oh Musa, la cólera de Aquiles.” O, ya que soy argentino, recordemos aquel pedido del gaucho Martín Fierro: “Pido a los santos del cielo que ayuden a mi pensamiento”, etcétera. Y nuestra mitología moderna, no mucho más clara y ciertamente menos hermosa, prefiere hablar no de la Musa y del Espíritu, sino de la subconciencia o del subconsciente colectivo, lo cual no contribuye a aclarar las cosas. Pues bien, a todo esto me ha llevado el tema de la conferencia de hoy, aparentemente tan lejano: la poesía y el arrabal. Voy a explicarme. El proceso histórico argentino, ese proceso que ha sido abreviado esta mañana por Sergio Moreno Torres en una conferencia admirable, ese proceso, como todos los procesos históricos, es un proceso complejo. Aunque nuestra historia es breve, ya que podemos hacerla brotar de aquella lluviosa mañana de mayo de 1810; o también podemos pensar en las dos fracasadas invasiones inglesas que fueron rechazadas, no por las autoridades coloniales, sino por los habitantes de la ciudad de Buenos Aires (y ese hecho sirvió para que sintiéramos que podíamos ser algo, algo que no podíamos precisar pero que presentíamos: ser argentinos). Luego vino la revolución, vino aquella guerra de independencia en que colombianos y argentinos compartieron la gloria. Luego, otros hechos. Las sangrientas guerras civiles, la guerra contra el Brasil, la primera dictadura, la reorganización del país, la guerra entre Buenos Aires y las provincias, la gradual conquista del desierto —que en la provincia de Buenos Aires duró hasta 1880. La guerra con el indio en el norte, que fue posterior, y luego tenemos la segunda dictadura, la inolvidable para tantos argentinos revolución de 1955. Y, además, una literatura. Una literatura que empieza con los románticos, con Lafinur, con Echeverría, y luego llega a la poesía culta de —pero al decir estos nombres no quiero omitir otros—: Ezequiel Martínez Estrada y Enrique Banchs. Y a todo esto podemos agregar también los complejos destinos humanos, las generaciones humanas, esa suerte de rutina humana y acaso divina del nacimiento, del estudio, del amor, de la desventura, de las enfermedades, que son una forma de la muerte, y luego de la muerte. Es decir, tenemos un proceso bastante complejo como el de todas las naciones. Y, a priori, quién hubiera dicho que hay ciertos acontecimientos que hubieran podido inspirar una literatura no indigna de estudio. Digamos, la guerra de la independencia, por ejemplo, o el minucioso destino de cualquier hombre argentino, ya que yo creo que a todo hombre le ocurren todas las cosas esenciales, que son las únicas que importan. Y, sin embargo, al estudiar la literatura argentina vemos que hay dos cosas fuera, digamos, de la dicha o desdicha personal, que parecen haber inspirado a los escritores, y esas dos cosas son la llanura y el arrabal: o, si ustedes prefieren, el gaucho y el compadrito. Por eso dije al principio que el Espíritu sopla dondequiera. La literatura es muy misteriosa, no sabemos cómo se produce, tiene sus preferencias y sus relaciones secretas; o, como una cortesía mexicana, dijo Alfonso Reyes, simpatías y diferencias —que es, como ustedes saben, el nombre de uno de sus libros. Y, antes de hablar del arrabal, querría, a riesgo de repetirme, decir algunas palabras sobre el otro tema, el tema del gaucho, tan importante en nuestras letras desde los diálogos de Bartolomé Hidalgo hasta las novelas de Ricardo Güiraldes y de Acevedo Díaz. Porque ese tipo humano, ese tipo de pastor ecuestre, ese tipo de domador de caballos, para decirlo con las últimas palabras de la Ilíada, y de este tropero de hacienda a través de regiones desiertas, es un tipo que se ha dado realmente en toda América, digamos desde Nebraska o Montana hasta los confines australes del continente. Ha habido diferencias étnicas. Ese hombre, ese hombre arquetípico, ha llevado diversos nombres; se ha llamado o se llama cowboy, vaquero, llanero, yagunzo, guaso, gaucho, pero su destino de riesgo y de soledad ha sido más o menos el mismo, con rasgos diferenciales de escasa importancia. Ahora bien, ese personaje ha dado, en el norte, el western, que no debemos despreciar, y ha dado en la República Oriental del Uruguay y en la República Argentina la poesía gaucha. Es decir, estamos aquí ante un fenómeno literario. Preguntar por qué se dio la literatura gaucha en la región del Plata es una pregunta difícil; puede deberse al hecho de que hombres de la ciudad convivieron, durante la guerra, y durante los veraneos también, con el gaucho: ésa sería una razón. Tendríamos también otra razón de orden filológico: el hecho de que no hay, contrariamente a lo que afirman los autores de diccionarios de argentinismos, un dialecto gaucho, sino más bien una entonación gauchesca del común idioma español. Lo cierto es que los argentinos, más allá de nuestras convicciones, nos sentimos de algún modo identificados con el gaucho, y no creo que eso ocurra en otras regiones. Por ejemplo, en la literatura de los Estados Unidos, el cowboy es un personaje bastante lateral y subalterno; y desde luego un americano del norte puede sentirse identificado con el Middle West, con la época feudal del sur antes de la guerra de secesión; con New England, la erudita, lectora y escritora. En cambio los argentinos —aunque desde luego queramos que esto ocurra— sentimos cierta identidad con el gaucho. Y tenemos un caso muy curioso en Sarmiento, que ciertamente abominaba del gaucho; y este Sarmiento crea para las memorias de las venideras generaciones la figura del caudillo gaucho riojano Facundo Quiroga, que tuvo dos circunstancias afortunadas: una fue que lo asesinaron en una galera, lo cual se presta a la pintura, y otra fue que Sarmiento, que lo aborrecía, escribió su biografía. Bueno, algo parecido ocurre con el arrabal, al cual llego: al fin —dirán ustedes. Ahora, el arrabal de Buenos Aires no es un arrabal especialmente pintoresco, o que tenga rasgos diferenciales importantes; sobre todo el arrabal de lo que podríamos llamar el mito del arrabal. Ni siquiera era muy pobre; era menos pobre que las villas miseria que ha creado la industria. En un país ganadero y un poco agrícola, la pobreza no podía ser muy grande. Cuando yo era chico, por ejemplo, recuerdo que, fuera de algunas zonas un poco perdidas al sur del Riachuelo, el arrabal no era de ranchos de lata sino de casas de material. No era especialmente pintoresco tampoco, fuera de algunas esquinas pintadas de rosa o de verde; había cierta diferencia en la indumentaria, pero no muy grande tampoco. Quiero decir que lo importante del arrabal en la literatura argentina es más bien la importancia que esa literatura le ha dado, además de otro rasgo al cual me referiré más tarde. Ahora, ¿cuándo empezó esa literatura argentina del arrabal? El arrabal, que no se llamaba así antes, por ejemplo mi abuelo no hablaba del arrabal, ni mi padre tampoco, sino de las orillas, y al decir las orillas pensábamos menos en las orillas del agua, en lo que se llamaba El Bajo, desde Palermo hacia un poco más allá del barrio de las bocas del Riachuelo, no: pensábamos ante todo en las orillas de la tierra; porque esa metáfora que confunde la llanura con el mar es una metáfora natural, no una metáfora artificiosa. Es decir, pensábamos en esas vagas, pobres y modestas regiones en que iba deshilachándose Buenos Aires hacia el norte, hacia el oeste y hacia el sur. Esas regiones de casas bajas, esas calles en cuyo fondo se sentía la gravitación, la presencia de la pampa; esas calles ya sin empedrar, a veces de altas veredas de ladrillo y por las que no era raro ver cruzar un jinete, ver muchos perros. Nada de esto era muy pintoresco, pero ahora quizá lo sea, porque ya lo vemos, no a través de la realidad, sino a través de la imaginación de quienes lo han contado. Decía Mr. Coole, refiriéndose al silver progress memorial, que una de las maravillas de la literatura es que lo imaginado por un hombre llegue a ser parte de la memoria de otros. Y así las orillas un tanto grises —nada pintorescas, por cierto— de Buenos Aires, sin embargo, han atraído a los escritores. No se ha escrito hasta ahora, que yo sepa, un libro sobre el arrabal y la literatura en Buenos Aires, como tenemos, por ejemplo, un libro de William Alzaga sobre la pampa en la literatura argentina, que empieza con Echeverría y llega a Güiraldes y llega más allá también. Si yo tuviera que escribir ese libro —que ciertamente no escribiré porque me queda poco tiempo, y prefiero dedicar ese tiempo al estudio, a la filología, y a mis imaginaciones personales, que a los trabajos eruditos para los cuales me incapacitan no sólo mi casi segura ceguera sino mi plena haraganería—, empezaría ese libro con Hilario Ascasubi, que fue uno de los primeros poetas gauchescos. Y lo hago porque en los versos de Hilario Ascasubi, escritos durante la primera tiranía, la de Don Juan Manuel de Rosas, ya está la voz del compadrito, ya está el tono del compadrito. Y él mismo emplea esa palabra en una larga estrofa, que no recuerdo, pero en la cual un hombre le dice al fin a una mujer: “Mi alma, yo soy compadrito.” Pero ésa está sobre todo, yo creo, en estrofas breves, como ésta en que Ascasubi se refiere al cielito; el cielito era la música popular de Buenos Aires, esto lo sabemos por Hidalgo, por el mismo Ascasubi, y por una referencia de Mitre, en que habla del cielito que el porteño hace oír. Pues bien, Ascasubi dice: Vaya un cielito rabioso/ cosa linda en ciertos casos/ en que anda un hombre ganoso/ de divertirse a balazos. Ahora bien, esta entonación —y creo que lo principal, lo esencial en la poesía es la entonación, no las ideas— es exactamente la entonación de ciertas coplas populares del compadrito, es decir, del plebeyo de Buenos Aires, o mejor dicho de las orillas de Buenos Aires, porque su situación económica no le permite vivir muy cerca del centro, aunque las orillas estaban muy cerca del centro. He repetido unos versos de Ascasubi. Ahora oirán ustedes unas coplas populares y verán que la entonación es la misma: Yo soy del barrio del norte/ soy del barrio de Retiro/ yo soy aquel que no miro/ con quien tengo que pelear/ y a quien en milonguear/ ninguno se puso a tiro O: Soy del barrio Monserrate/ donde relumbra el acero/ lo que digo con el pico/ lo sostengo con el cuero O: Hágase a un lao, se lo ruego/ que soy de la Tierra ‘el Fuego ... es decir, los alrededores de la penitenciería nacional. Ustedes ven que la entonación es la de Ascasubi. Creo que estas coplas le hubieran gustado a él. Y luego llegamos a un escritor, no sé si justa o injustamente olvidado, pero del cual procede, si no me engaño, el sainete. Hablo de un compadrito que tenía nombre de compadrito: se llamaba Nemesio Trejos. Y frecuentaba, hacia mil ochocientos sesenta y tantos, creo, setenta y tantos (yo tengo mucha facilidad para el olvido, pero sobre todo para el olvido de fechas. Ahí mi memoria se ha especializado, digamos), bueno, él frecuentaba un almacén en el cual se reunían payadores, guapos, gente del hampa, que se llamaba El Almacén de la Milonga, y que estaba situado —esta topografía es para argentinos— en la esquina de Charcas y Andes, es decir, Charcas y José Evaristo Uriburu, diremos ahora, no muy lejos de lo que Lugones llama el barrio galante. Hay una página admirable de Lugones, en su historia de Sarmiento, en la cual él se refiere al compadrito y al arrabal: lo hace de paso, pero lo hace, como todo lo suyo, de un modo insuperable; habla de la peligrosa topografía de esta región. Mi madre me ha hablado de una zanja que había en la calle Viamonte. La calle Viamonte era la calle de las casas malas por aquella época, que luego se trasladaron a la calle Junín, y luego más o menos hubo algunas en cada barrio, y creo que ya van a centrarse en el Bajo. El hecho es que este Nemesio Trejos fue uno de los tertulianos de este almacén, y Lugones ha tenido la piedad, digamos, de conservar el nombre de uno de ellos: el Tigre Flores. Y habla de esa gente que vivía peleando con la policía o esquivándola, vivían matándose en duelos oscuros, muriendo en una esquina cualquiera, y además —como Ovidio, dice Lugones— cantando las tristezas del amor y del destierro. Este Nemesio Trejos frecuentó ese almacén, encontró allí el tema para los primeros sainetes, y luego vienen otros que ya lo siguen. Tenemos a Pacheco, tenemos a Vacarezza, tenemos obras como El arroyo Maldonado, y ahí se crea lo que alguno ha llamado la mitología del compadre, con las exageraciones y énfasis que eran acaso inevitables, ya que los autores de esos sainetes tenían que acentuar los rasgos diferenciales del habla del compadrito, puesto que sus piezas serían representadas ante un público culto. En cambio el compadrito al hablar, o al tocar la guitarra, no necesitaba acentuar esos rasgos que los demás poseían. Además, un hombre inculto no puede saber cuáles son las palabras incultas para acumularlas artificialmente, como lo han hecho después casi todos los autores de letras de tangos. Es decir, el hombre de pueblo habla con espontaneidad, intercala alguna palabra en lunfardo, acaso sin saber que esa palabra está en lunfardo, pero no las acumula artificiosa y jocosamente como tantos otros —Contursi, Discépolo— lo han hecho después. Desde luego que ya tendríamos para esa conjetural historia de la poesía y del arrabal —que ojalá no se escriba, porque las historias de la literatura suelen ser tediosas— ya tendríamos el nombre de Ascasubi y el de Nemesio Trejos. Y a ésos tendríamos que agregarle otro no menos importante: el de Eduardo Gutiérrez. Leopoldo Lugones ha escrito que Eduardo Gutiérrez —esto lo escribió en 1916, quizá muchas novelas actuales confirmarán su opinión— sigue siendo nuestra única posibilidad de novelista, malgastada en nuestra eterna dilapidación de talento. Es verdad que Gutiérrez no escribió sobre el compadrito, pero escribió sobre el gaucho, especialmente sobre el gaucho pendenciero y cuchillero. Luego, los hermanos Podestá —uruguayos— difundieron o aumentaron la difusión de las novelas de Eduardo Gutiérrez, mediante sus representaciones circenses, especialmente el Juan Moreira. Yo vi una de las últimas representaciones de los Podestá, que se hizo en un circo que estaba en la calle Artes —los argentinos notarán que soy un hombre viejo, porque debería decir Pellegrini y Corrientes, que se representaba en la pista del circo. Porque Moreira, el Martín Fierro, diremos, de esa pieza, el gaucho noble perseguido por la policía entraba en el escenario a caballo, y luego bajaba del caballo para pelear con los policías. (Un hecho curioso es que, salvo en la República Oriental y en Entre Ríos, la pelea entre estos hombres ecuestres ha sido siempre a pie; tanto es así que se dice “una de a pie” por una pelea o una discusión. Ahora, esto puede deberse al armamento; puede deberse al hecho de que todos usaban cuchillo y de que muy pocos tenían una lanza a mano. Sin embargo, me contaron hace poco que Guillermo Hoyos, famoso cuchillero de origen irlandés —ya el nombre de Guillermo indica algo extraño, y Hoyos puede ser algún Hoss o Hess deformado-, era tropero, y trabajaba en la estancia de un señor que vivía cerca del Arroyo del Medio. Este señor notó que entraban ladrones en la estancia y robaban ovejas. Y había un mangrullo en la estancia. Si les digo que un mangrullo es un vichadero, habré explicado lo desconocido, por lo más desconocido. Pero creo que basta pensar en una estructura alta, muy endeble, desde la cual puede verse, desde lejos, la llegada de las tropas de hacienda. Y este señor, a principios de siglo, vio que entraba gente extraña en la estancia, le avisó a Hormiga Negra —que entre los intervalos de pelear con la policía era un buen peón de estancia y un buen tropero— que había entrado gente a la estancia; entonces Hormiga Negra encintó una lanza, montó a caballo y lanceó a tres de los que habían entrado; luego, los otros escaparon, y el patrón le hizo una reconvención a Hormiga Negra. Le dijo: “¡Pero cómo! ¡Has lanceado a tres! ¡Pero qué es esto!” Entonces el otro, humildemente y con la lanza aún ensangrentada en la mano, le dijo: “Perdón, patroncito, se me fue la mano...” Pues bien, el compadre, o por lo menos el compadre que yo he conocido, solía ser carrero, cuarteador, matarife; por eso, entre todos los barrios de Buenos Aires, el de El Corrales fue el más famoso por su compadraje. Todo ocurría cerca de la Plaza Constitución, después en el Parque de los Patricios. El compadre era lector de Eduardo Gutiérrez, cuando sabía leer; y cuando era analfabeto, lo cual es más común, era espectador de los Podestá. Es decir, no se veía sí mismo como un compadre, se veía como una suerte de gaucho, y además era, en muchos casos, un hombre ecuestre [...] Nosotros lo veíamos heroico a Juan Moreira. Y recuerdo el caso análogo del Noi, malevo del barrio del Abasto, barrio de aquel Charles Gardés —más conocido como Carlos Gardel, ¿no? Recuerdo que el Noi, saliendo de una casa mala, tuvo un cambio de palabras con un muchacho, le dio una distraída bofetada —las bofetadas entonces no eran para derribar a un hombre, eran simplemente para ponerlo en su lugar o para iniciar una pelea verdadera, ya que se hablaba de peleadores de puños con cierto desprecio, ya que el boxeador no arriesga la vida al pelear. Pues bien, el Noi ya es viejo, ya famoso, ya con una constelación de muertes, digamos, abofeteó distraídamente a ese muchacho, que no sabía con quién se las había, y que sacó un revólver y lo mató. Y luego ese muchacho tuvo que mudarse del barrio porque la gente lo aborrecía y lo despreciaba, porque quién era él para matar al Noi —como quién era el sargento Chirino para matar a Juan Moreira. Y ahora que he hablado de estos personajes, voy a llegar a uno que conocí personalmente; voy a llegar a otro de los inventores poéticos del arrabal. Me refiero a Evaristo Carriego. Evaristo Carriego era un muchacho de los que llamamos allá familia bien, muy venida a menos. Era hijo de un doctor, Evaristo Carriego, que tiene que haber sido muy valiente, porque el doctor Carriego en la Legislatura de Paraná, durante la dictadura de Urquiza —Urquiza era un hombre que, con la pierna volcada sobre el recado, veía, tomando mate, degollar a filas de prisioneros. Bueno, pues, en vida de Urquiza, algún adulón propuso que en Paraná le hicieran una estatua. El doctor Carriego dijo que ese acto era un acto de adulación y que las estatuas sólo debían erigirse a muertos y no a vivos. Y el doctor Carriego sabía que estaba jugándose la vida, o más precisamente la garganta al decir esas palabras. Y sin embargo lo hizo. Carriego era un hombre de escasa cultura. Tenía esa veneración, ciertamente muy justa, por Francia, que tuvieron todos los hombres de su generación —pensemos en Darío, en Lugones—, pero el hecho es que él sabía muy poco de Francia, fuera de las campañas napoleónicas. Recuerdo, en las sobremesas de los domingos en mi casa, que él y mi padre nos explicaban la batalla de Austerlitz, o la batalla de Viena, o la última batalla, la de Waterloo, ayudándose con los cuchillos, los tenedores, los vasos, las tacitas de café, las copas que habían quedado, para mostrarnos cómo habían sido aquellas batallas. Y, además, Carriego fue un gran lector de Dumas. Uno de sus poemas se titula, precisamente, Leyendo a Dumas. Y lo leía en español, no sabía francés. Y en aquella época —estoy hablando de 1910— no saber francés era casi como no saber leer y escribir: todos sabíamos francés. No quiero decir que lo habláramos correctamente o que pudiéramos tener una conversación en francés; quiero decir algo mucho más importante: todos podíamos gozar directamente de la literatura francesa. La memoria de los hombres de aquella generación estaba llena de versos de Racine, de Musset, de Hugo, y luego, cuando triunfa el modernismo, de versos de Verlaine y de Baudelaire. Y ahora vuelvo a lo que dije al principio. "In my end is my beginning", en mi fin está mi principio. (Ya Heráclito había dicho que en la circunferencia el principio se confunde con el fin, pero la frase es abstracta, y María Estuardo se mostró mejor escritora, mejor literata que Heráclito cuando hizo grabar esa sentencia, que luego utiliza Eliot en un poema, en un anillo. Porque el anillo viene a ser un ejemplo de la inscripción. El anillo es circular, y el anillo está hablando y diciendo en mi fin está mi principio.) Quiero volver a la épica. No sé si con razón o sin ella, pero —esto ya lo sabía Aristóteles— la historia es menos verdadera que la poesía. La poesía, o la poesía argentina, ha querido ver en el compadrito, y sobre todo en el guapo —personaje, ya lo he dicho, común a toda América— y en el suburbio —que se da en todas las ciudades de América también—, ha querido buscar allí, con o sin justificación histórica, su necesidad de la épica. Hace cerca de cuarenta años yo cometí la imprudencia de escribir un cuento titulado El hombre de la esquina rosada, cuyo tema es ése: el desconocido que provoca a un desconocido, el desconocido que llega de un barrio lejano a un barrio perdido en el oeste de Buenos Aires, y desafía a otro a pelear con él. Ahora, cuando escribí ese cuento lo hice con un propósito visual, porque me había impresionado lo visual de muchos cuentos de Stevenson y de Chesterton. Y pensé que sería curioso aplicar la materia orillera a esa técnica, esa técnica que quiere que cada cosa ocurra de un modo vívido; es decir, que todas las cosas ocurran de un modo vívido; es decir, que todas las cosas ocurran como un ballet (y hace unos tres o cuatro años se ha hecho un ballet con ese argumento de El hombre de la esquina rosada). Ahora bien, en ese cuento yo necesitaba que la provocación fuera brusca. Y así, el corralero entra en el salón de baile y provoca bruscamente al guapo local, que se llama, creo, Rosendo Suárez. Bueno, cuando escribí ese cuento sabía, porque lo había presenciado muchas veces, que eso era históricamente falso. Las provocaciones nunca se hacían así. Llegaba el desconocido, se acercaba respetuosamente al hombre que iba a desafiar, lo colmaba de elogios, y luego esos elogios eran tan copiosos que se habían convertido en burlas, y luego lo desafiaba a pelear. Yo he asistido personalmente a una escena de ésas. Un amigo mío, de cuyo nombre no quiero acordarme, estaba escribiendo una historia de la milonga y del tango, y yo lo llevé a casa de mi amigo, caudillo de la parroquia de Palermo, Don Nicolás Paredes, que tenía bien cumplidos los setenta años. Paredes nos recibió con mucha cortesía, trajo la guitarra, se negó a tocarla antes que la tocara el visitante. Después dijo: “Yo también toco un poquito.” Tomó la guitarra, tocó mejor que el musicólogo que lo visitaba, felicitó al musicólogo por su conocimiento de la guitarra, y entonces el musicólogo dijo: “Bueno, pero es que yo me he criado en Cañuelas” (que es un pueblo de la provincia de Buenos Aires). Ahora, en cuanto mi amigo dijo “yo me he criado en Cañuelas”, o no, creo que dijo “yo soy de Cañuelas”, comprendí que algo había ocurrido en el universo, que ahí empezaba algo que yo no alcanzaba a entender. Porque inmediatamente el viejo Paredes cambió, y me dijo, con una especie de temblor en la voz: “¡De Cañuelas! ¡De Cañuelas había sido el hombre!” Y luego me explicó: “En mi tiempo, cuando llegaba alguien de Cañuelas, los más guapos se aporroneaban.” Y luego siguió hablando el musicólogo, y Paredes a cada rato lo interrumpía para decirme, sotto voce: “¡El hombre es de Cañuelas!”, con un tono aterrado. Y esto habrá durado quizá tres cuartos de hora, o una hora. Y luego el viejo nos pidió disculpas por dejarnos un momento, fue al fondo de la casa y volvió con dos puñales: Y yo noté, y notó naturalmente el musicólogo, que uno de los puñales le llevaba un palmo al otro. “Y bueno —le dice— elija su arma y hágale un tajo a este pobre viejo.” Y al decirle eso fue acercando la cara a la del otro. El otro, naturalmente, le dijo que no tenía ningún deseo de estropear una noche tan agradable como ésa. Entonces Paredes se encogió de hombros y dijo: “Pero cómo, ¿y no había dicho que era de Cañuelas?” Y entonces volvió y nos convidó con asado y con aguardiente, y después, cuando yo quise comentar el incidente con él, dijo que el otro tocaba muy bien la guitarra y era muy valiente. Pero yo comprendí que todo eso correspondía a una época. Correspondía, sin que Paredes se lo hubiera propuesto, a una época en la que un hombre no podía decir —y creo que eso ocurre aquí ahora—, en ciertos ambientes no podía decir yo soy de tal barrio o de tal pueblo, porque eso era poner a los otros en inferioridad, era desafiar a los otros. En fin, podría contarles historias innumerables de desafíos. Y otra, que no sirve para ser contada, porque duró tres o cuatro minutos, y concluyó con la muerte de uno de los hombres. Y la muerte es terrible, pero no encierra una anécdota como las que he contado.

HACER un FUEGO

2011-02-09T04:11:00.000-08:00

Jack London

El pequeño grupo de desembarco del Granma ha sido sorprendido y Guevara, herido, piensa que se muere. Planteándose la mejor manera de morir, recuerda un cuento de Jack London donde el protagonista, en su misma situación, se plantea hacerlo con dignidad. La anécdota se ha hecho famosa, pero muy pocos conocen el cuento.

El día había irrumpido frío y gris, excesivamente frío y gris, cuando el hombre abandonó la ruta principal del Yukón para trepar el alto terraplén de tierra al costado, por donde un sombrío y poco transitado sendero conducía hacia el este a través de un tupido bosque de abetos. Era empinado, por lo que tuvo que detenerse a recobrar el aliento al llegar arriba, descanso del que trató de excusarse mirando el reloj. Eran las nueve y no había sol, ni siquiera insinuación de sol, pese a la ausencia total de nubes en el cielo. Pese a estar despejado, cubría la superficie de las cosas una especie de manto intangible, una tenue penumbra que lo hacía oscuro y no se debía a la falta de sol. Habían pasado muchos días desde la última vez que lo viera y sabía que deberían pasar algunos más antes que la alegre esfera, propia del sur, asomara sobre la línea del horizonte y se escondiera inmediatamente de la vista.

Echó una mirada atrás, al camino que había recorrido. El Yukón se extendía, a lo largo de una milla, escondido bajo una capa de tres pies de hielo, sobre el que se habían acumulado otros tantos pies de nieve. Era un manto de un blanco inmaculado, con leves ondulaciones donde la congelación había formado placas de hielo. Al norte y al sur, tan lejos como los ojos podían ver, se extendía esa blancura, sólo rota por una fina línea que se curvaba y retorcía alrededor de las islas de abetos en ambas direcciones, donde desaparecía en otras islas similares. Era el sendero –el principal- que se prolongaba quinientas millas al sur hacia Chilcoot Pass, Dyea, y al agua salada, y setenta millas al norte hacia Dawson, y todavía mil más hacia Nulato, para finalizar en St Michael, en el Mar de Bering, mil quinientas millas más allá.

Pero todo aquello –la misteriosa, fina y lejana línea del sendero, la ausencia de sol en el cielo, el frío tremendo y lo extraño y sobrenatural del conjunto- no lo impresionaban. Y no porque estuviera acostumbrado, era un recién llegado a esas tierras, un chechaquo, y era, también, su primer invierno. Su problema era la falta de imaginación. Estaba alerta y era rápido en las cosas de la vida, pero sólo en las cosas, no en su significado. Cincuenta grados bajo cero eran unos ochenta bajo el punto de congelación. Un dato que lo impresionaba porque tenía frío y se sentía incómodo, eso era todo; pero que no lo llevaba a meditar sobre su fragilidad como criatura de temperatura, ni sobre la fragilidad humana en general, habilitada sólo para vivir dentro de estrechos límites de calor y frío; y tampoco a conjeturar sobre la inmortalidad y el lugar del hombre en el universo. Cincuenta grados bajo cero querían decir una mordedura de hielo que provocaba dolor y contra la que había que protegerse usando manoplas, orejeras, mocasines abrigados y medias gruesas. Cincuenta grados bajo cero eran para él justo eso, cincuenta grados bajo cero. Que pudieran significar algo más era un pensamiento que no le entraba en la cabeza.

Al girarse para seguir escupió como prueba. Hubo un chasquido seco, explosivo, que lo sobresaltó. Escupió de nuevo. Y otra vez en el aire, antes de tocar el suelo, la saliva hizo un chasquido. A cincuenta grados bajo cero la saliva hace un chasquido al tocar la nieve, pero esta vez había sido en el aire. Sin duda hacía menos de cincuenta –cuántos no sabía. El dato no le preocupaba, se dirigía a la mina situada en el ramal izquierdo de Henderson Creek, donde lo esperaban sus compañeros. Ellos habían llegado allí desde la región de Indian Creek, mientras él daba un rodeo mirando las posibilidades de conseguir leña en la primavera de las islas de árboles del Yukón. Llegaría al campamento a las seis, un poco después del anochecer, era verdad, pero sus compañeros estarían ahí esperándolo con un fuego y una cena caliente. Pensando en el almuerzo apretó su mano contra el bulto que sobresalía en su chaqueta. Estaba debajo de su camisa, envuelto en un pañuelo apretado contra su piel. Era la única manera de lograr que las galletas no se congelaran. Sonrió al pensar en ellas, abiertas a la mitad, untadas con abundante grasa de cerdo y guardando una generosa loncha de tocino frito.

Se sumergió entre los grandes abetos. El sendero estaba borroso. Un pie de nieve había caído desde el paso del último trineo. Se alegró de viajar a pie, ligero de equipaje. De hecho sólo cargaba el almuerzo envuelto en el pañuelo. Lo que más le sorprendía era la intensidad del frío. Era un hombre barbudo, pero el pelo de la cara no le protegía la parte alta de las mejillas ni la prominente nariz, que se hundía agresiva en el aire frío. Sí, realmente hacía frío, se dijo mientras frotaba la nariz y las mejillas insensibles con la mano enfundada en la manopla.

Pegado a sus talones trotaba un robusto perro nativo, un perro lobo, de pelambre gris y sin diferencias visibles de temperamento con su hermano, el lobo salvaje. El animal estaba abrumado por el tremendo frío. Sabía que no era un tiempo adecuado para viajar. Su instinto le decía más que el raciocinio al hombre que estaba acompañando. No hacía cincuenta grados, hacía menos de sesenta y setenta; hacía setenta y cinco grados. Teniendo en cuenta que el punto de congelación es treinta y dos grados sobre cero, estaban a ciento siete grados por debajo. El perro no sabía nada de termómetros. Su cerebro no tenía conciencia del frío intenso como podía tenerlo el del hombre. Pero tenía instinto. Experimentaba un vago pero amenazante recelo, mientras se deslizaba detrás de sus talones, que lo inducía a cuestionar cada movimiento desacostumbrado, como si sólo esperara que él se dirigiera al campamento o buscara refugio donde hacer un fuego. El perro había aprendido lo que era el fuego y lo deseaba, y de no haberlo prefería hundirse bajo la nieve y acurrucarse lejos del aire helado.

La humedad de su respiración se había asentado sobre su pelambre gris como un fino polvo de escarcha y especialmente sus quijadas, hocico y pestañas estaban blancos en aliento cristalizado. Los bigotes y la barba rojiza del hombre estaban igualmente helados, pero de un modo más sólido: habían tomado una forma sólida que crecía con cada tibia exhalación. Además, estaba mascando tabaco, y la mordaza de hielo le mantenía los labios tan rígidos que no conseguía limpiarlos cuando expelía el jugo. El resultado era una barba de cristal con el color y la solidez del ámbar que aumentaba el tamaño de la barbilla. Si hubiera caído al suelo se habría quebrado, como el cristal, en frágiles fragmentos. Pero a él no le importaba el apéndice, lo tomaba como el castigo que pagaban los mascadores de tabaco en ese lugar, y él ya había estado dos veces en aquellas condiciones. No hacía tanto frío, lo sabía, pero de todas formas el termómetro en Sixty Mile había registrado cincuenta y hasta cincuenta y cinco grados bajo cero.

Continuó a través de los bosques muchas millas, cruzó una ancha llanura y bajó un terraplén hacia el cauce helado de un riachuelo. Era Henderson Creek. Supo entonces que estaba a diez millas de los ramales. Miró su reloj. Eran las diez. Estaba haciendo cuatro millas por hora, por lo que llegaría a las doce y media. Decidió celebrarlo almorzando allí.

A medida que seguía el cauce del río con paso inseguro el perro se pegaba a sus talones con la cola colgando en desaliento. La huella del viejo sendero de trineos era claramente visible, pero una docena de pulgadas de nieve cubrían las marcas de los últimos que habían pasado hacía un mes. El hombre seguía firme. No era muy dado a pensar y no tenía en qué pensar, salvo en el almuerzo y en la hora de llegada al campamento. Tampoco tenía a nadie con quien hablar, y si lo hubiera tenido habría sido imposible hacerlo debido a la mordaza de hielo en su boca. Por lo tanto, siguió mascando tabaco y aumentando el tamaño de su barba de ámbar.

De vez en cuando se reiteraba en el pensamiento de que hacía mucho frío y que nunca había experimentado tal temperatura. A medida que avanzaba se frotaba las mejillas y la nariz con la parte de atrás de los mitones. Lo hacía automáticamente cambiando de mano. Cuando dejaba de hacerlo las mejillas le quedaban insensibles, y al instante siguiente le pasaba lo mismo con la nariz. Estaba seguro de tener heladas las mejillas; lo sabía y sentía no haberse conseguido una protección del tipo que usaba Bud en días así. Después de todo, ¿qué eran unas mejillas heladas? Algo doloroso pero nada serio.

No obstante tener la mente vacía de pensamientos era un buen observador y notó los cambios en el río, las curvas, los cambios de dirección y las acumulaciones de troncos. Además, tenía especial cuidado en dónde ponía los pies. En cierto momento, al doblar una curva, se detuvo sobresaltado como un caballo espantado; retrocedió unos pasos y dio un rodeo para evitar el lugar donde iba a pisar. El río, lo sabía, estaba helado hasta el fondo -era imposible que corriera el agua en aquel frío ártico-, pero sabía también que había manantiales que brotaban en las laderas y corrían bajo la nieve y sobre el hielo del río. Representaban un peligro porque no se helaban ni con el frío más intenso y formaban lagunas de una profundidad que oscilaba entre tres pulgadas y tres pies de agua. Eran auténticas trampas a menudo cubiertas por una fina capa de hielo de un grosor de media pulgada, oculta a su vez por un manto de nieve. Otras veces alternaban capas de agua y de hielo, de modo que si el caminante rompía la primera continuaba rompiendo las demás con el peligro de hundirse en el agua, en ocasiones hasta la cintura.

Por eso había retrocedido con tanto pánico. Había notado cómo cedía el suelo bajo su pisada y oído el crujido de una fina capa de hielo oculta bajo la nieve. Mojarse los pies en aquella temperatura era problemático y peligroso. En el mejor de los casos representaba un retraso, pues le obligaría a detenerse y a hacer un fuego para secar sus mocasines y medias de lana. Se detuvo a estudiar el cauce del río y decidió que la fuerza del agua venía de la derecha. Reflexionó unos instantes sin dejar de frotarse las mejillas y la nariz y luego dio un pequeño rodeo por la izquierda pisando con cautela. Una vez pasado el peligro se metió en la boca una nueva porción de tabaco y reemprendió su camino. En el curso de las dos horas siguientes tropezó con varias trampas semejantes, a las que, por lo general, delataba su aspecto glaseado. En una ocasión, sin embargo, estuvo a punto de sucumbir; y otra vez, sospechando el peligro obligó a su perro a ir delante. El perro se resistió hasta que el hombre lo obligó empujándolo. De repente el suelo cedió y el animal, luego de perder pie, saltó buscando terreno más seguro. Sus patas delanteras se mojaron y el agua se convirtió casi inmediatamente en hielo. Su instinto le dictó que mantenerlo acumulado significaba dolor, por lo que se tiró al suelo y lo lamió y mordió hasta hacerlo desaparecer. Nadie se lo había enseñado, obedecía simplemente a un impulso misterioso que surgía de lo más profundo de su ser. El hombre, al contrario, lo sabía porque había llegado a razonarlo, por eso se quitó la manopla de la mano derecha y lo ayudó a quitarse las partículas de hielo. Pese a no haber dejado los dedos al descubierto más de un minuto ya los tenía entumecidos. La intensidad del frío lo asombró. Se enfundó la manopla a toda prisa y se golpeó con fuerza el pecho.

A las doce el día estaba en su punto mayor de claridad, aunque el sol, demasiado lejano en su camino invernal, no aclarara del todo el horizonte. La curva de la tierra se interponía entre él y Henderson Creek, donde caminaba bajo un cielo despejado, sin proyectar sombra alguna. A las doce y media en punto llegó a la bifurcación. Estaba contento de la marcha que llevaba. De seguir así, a las seis estaría con sus compañeros. Se desabrochó la chaqueta y la camisa y sacó el almuerzo La acción no le llevó más de un cuarto de minuto y, sin embargo, notó que la sensibilidad huía de sus dedos. No volvió a ponerse la manopla, pero golpeó los dedos con fuerza una docena de veces contra su pierna. Luego se sentó sobre un tronco cubierto de nieve a comer. El dolor que le había provocado golpearse los dedos contra la pierna desapareció tan rápido que lo sorprendió. Volvió a sacudir los dedos repetidamente y esta vez los enfundó en la manopla, desnudando la otra mano para poder comer. Trató de morder, pero la mordaza de hielo le impidió abrir la boca. Se había olvidado de hacer un fuego para derretirla. Rió entre dientes de su descuido y mientras lo hacía notó el entumecimiento avanzando en los dedos expuestos. Las punzadas que había sentido en los dedos de los pies al sentarse habían desaparecido, lo que le hizo preguntarse si se habrían calentado o entumecido. Los movió dentro de los mocasines y decidió que los tenía entumecidos. Se puso la manopla apresuradamente y se levantó. Estaba un poco asustado. Dio unos saltos hasta volver a sentir las punzadas. Hace mucho frío, pensó. Aquel hombre de Sulphur Creek le había dicho la verdad, llegaba a hacer mucho frío en aquel lugar. ¡Y pensar que se había burlado de él! Esto mostraba que uno no debe estar demasiado seguro de las cosas. No había vuelta que darle, hacía mucho frío. Paseó de arriba a abajo dando fuertes patadas en el suelo y frotándose los brazos hasta que sintió el calor volver. Entonces sacó los fósforos. De la maleza, donde la gran cantidad de agua de la primavera había amontonado pequeñas ramas, consiguió la madera. Trabajando con cuidado desde el principio pronto consiguió un fuego sobre el que derritió el hielo de su cara y a cuya protección pudo comer las galletas. De momento había burlado el mundo exterior. El perro se tendió con satisfacción junto al fuego, a la distancia precisa para calentarse sin quemarse.

Cuando hubo terminado la comida llenó su pipa y fumó sin apresurarse. Después se puso las manoplas, se ajustó las orejeras y retomó el sendero hacia el ramal izquierdo. El perro, desilusionado, se resistía a abandonar el fuego. Aquel hombre no sabía lo que hacía. Probablemente sus antepasados ignoraban lo que era el frío, el auténtico frío, el que llega a los ciento setenta grados bajo el punto de congelación. Pero el perro sí sabía; sus antepasados lo habían experimentado y él había heredado su sabiduría. No era bueno ni sensato echarse al camino con aquel frío salvaje. Con ese tiempo lo mejor era acurrucarse en un agujero en la nieve y esperar a que una cortina de nubes ocultara el rostro del espacio exterior de donde procedía el frío. Entre el hombre y el perro no había una auténtica compenetración. El uno era siervo del otro, y las únicas caricias que había recibido eran las del látigo y los chillidos y amenazantes sonidos de garganta que las precedían. Por eso el perro no hacía el menor esfuerzo por comunicar al hombre sus temores, en realidad su suerte no le preocupaba, si se había resistido a abandonar el fuego había sido por su propia seguridad, no por la de él. Pero el hombre silbó y habló con el lenguaje del látigo y el perro no tuvo otro remedio que pegarse a sus talones y seguirlo. El hombre se metió en la boca una nueva porción de tabaco y dio comienzo a otra barba de ámbar. Su aliento húmedo pronto le cubrió de polvo blanco el bigote, las cejas y las pestañas. No había muchos manantiales en la orilla izquierda del Henderson y durante media hora no vio signo de ninguno. Pero de repente sucedió. En un lugar sin signo alguno, donde la blancura ininterrumpida de la nieve parecía ocultar una superficie sólida, el hombre se hundió. No muy profundo, pero sí lo suficiente como para mojarse casi hasta la rodilla.

Enfurecido, maldijo a su suerte en voz alta. Aquel percance representaba una hora de retraso; ahora tendría que hacer un fuego para secar las medias y los mocasines. Era imperativo, lo sabía bien. Se hizo a un lado del camino y subió el terraplén. Arriba, enmarañado en la maleza alrededor de los troncos de los abetos, había un depósito de madera seca dejado por el agua de la primavera, principalmente palos y ramas pequeñas, pero también ramas grandes y buen pasto seco. Usó los troncos más grandes como base buscando impedir que el fuego se hundiera cuando la nieve comenzara a derretirse y luego, arrimando una cerilla a un trozo de corteza de abedul que se había sacado del bolsillo logró la llama. La corteza ardía con más facilidad que el papel. Tras colocarla sobre la base de troncos, la alimentó con briznas de hierba seca y las ramas de menor tamaño. Trabajó lentamente y con cautela, sabedor del peligro que corría. Poco a poco, conforme el fuego se fortalecía, fue aumentando el tamaño de las ramas. Finalmente se colocó en cuclillas para ir sacando las ramitas de entre el montón de madera y colocarlas directamente sobre las llamas. Sabía que no podía fallar, a setenta y cinco grados bajo cero un hombre no puede darse ese lujo si tiene los pies mojados. Con los pies secos, si uno falla, puede correr durante media hora para restablecer la circulación Con los pies mojados y helados no importa lo rápido que uno corra, continuarán helándose.

Todo eso lo sabía. Un veterano de Sulphur Creek se lo había dicho el otoño anterior y ahora apreciaba el consejo. No sentía los pies. Para hacer el fuego se había visto obligado a sacarse las manoplas y los dedos se le habían entumecido rápido. Su paso de cuatro millas por hora había mantenido su corazón bombeando sangre a la superficie del cuerpo y a las extremidades, pero al detenerse el bombeo había aminorado. El frío ambiental castigaba el desprotegido extremo del planeta y él, por hallarse en ese lugar, recibía toda la fuerza del golpe. La sangre de su cuerpo retrocedía. Estaba viva y, como el perro, quería ocultarse, ponerse al abrigo. Mientras el hombre andaba a cuatro millas por hora circulaba hasta la superficie, pero ahora, aprovechando la inacción, menguaba y se hundía en los recovecos más profundos de su cuerpo. Las extremidades fueron las primeras en notar su ausencia. Los pies mojados se helaron, mientras que los dedos expuestos a la intemperie perdieron sensibilidad, aunque aún no habían empezado a congelarse. La nariz y las mejillas ya estaban congeladas y la piel del cuerpo se helaba a medida que perdía la sangre.

Pero estaba a salvo. El hielo sólo le afectaría los dedos de los pies, la nariz y las mejillas porque el fuego comenzaba ya a cobrar fuerza. Lo alimentaba ahora con ramas del grosor de su dedo. Un minuto más y podría arrojar a él ramas del grosor de su muñeca. Entonces se quitaría los mocasines y los calcetines y mientras se secaban acercaría a las llamas los pies desnudos, no sin antes frotarlos, naturalmente, con nieve. El fuego era un éxito. Estaba salvado. Recordó el consejo del veterano del Arroyo del Sulfuro y sonrió. Con suma seriedad le había enunciado la ley según la cual por debajo de cincuenta grados bajo cero no se debe viajar solo por la región del Klondike. Pues bien, allí estaba él; había sufrido el accidente, iba solo y se había salvado. Esos veteranos, algunos de ellos, son bastante afeminados, pensó. Todo lo que un hombre necesita es no perder la cabeza, con eso alcanza.

Siendo un hombre de verdad se podía viajar solo. Aun así debía reconocer que era asombrosa la velocidad con que se helaban la nariz y las mejillas y los dedos quedaban sin vida. Los suyos apenas podían agarrar una rama y cuando la tocaban tenía que mirar para asegurarse si en realidad la sostenía. Los sentía lejos de su cuerpo y de él. Las conexiones funcionaban bastante mal.

Todo aquello importaba poco. Había un fuego crepitando, chisporroteando y prometiendo vida con sus llamas danzarinas. Comenzó a desatarse los mocasines. Estaban cubiertos de hielo. Las gruesas medias alemanas se habían convertido en vainas de hierro hasta la mitad de la pantorrilla. Los cordones eran cables de acero anudados y enredados como en una guerra. Durante unos momentos tiró de ellos con sus dedos entumecidos; luego, dándose cuenta de la inutilidad del esfuerzo, sacó su cuchillo.

Antes de que pudiera cortar los cordones, sucedió. Fue culpa suya o, mejor dicho, consecuencia de su error. No debió hacer la hoguera bajo las ramas del abeto sino en un claro. Pero le había resultado más sencillo recoger la madera de entre los matorrales y arrojarla directamente al fuego cercano. En ese momento el árbol cargaba una gran cantidad de nieve en sus ramas. El viento no había soplado en varias semanas, por lo que cada rama estaba excesivamente cargada. Cada vez que retiraba una ramita comunicaba al árbol una leve agitación -imperceptible para él, pero suficiente para provocar el desastre. En lo más alto del árbol una rama volcó su carga de nieve sobre las ramas inferiores provocando una avalancha que descendió sin aviso. Donde pocos momentos antes había ardido un buen fuego no quedaba más que un desordenado montón de nieve fresca.

El hombre quedó estupefacto. Fue como si hubiera escuchado su propia sentencia de muerte. Después se tranquilizó. Quizá el veterano de Sulphur Creek tuviera razón. Con solo haber tenido un compañero de viaje ahora no correría peligro. El otro habría podido encender el fuego. Bueno, estaba en él hacer otro sin fallar. Pero tenía claro que incluso en el caso de poder lograrlo perdería algunos dedos de los pies. Los tenía muy congelados y pasaría algún tiempo hasta que el segundo fuego estuviera listo.

Trató de no pensar. Cada vez que pensamientos de ese tipo pasaban por su mente estaba ocupado en algo. Hizo una nueva base para el fuego, esta vez a campo abierto, donde ningún árbol traicionero pudiera apagarlo. El siguiente paso fue recoger pastos secos y ramitas de los restos anteriores. No podía juntar los dedos para levantarlas, pero podía recogerlas a manos llenas. De esta forma recogía muchas ramitas podridas y un musgo verde no deseable, pero no podía hacerlo mejor. Trabajó metódicamente, incluso recogiendo un montón de ramas gruesas para utilizarlas más tarde, cuando el fuego cobrara fuerza.

Y mientras tanto, el perro lo miraba con la ansiedad reflejándose en los ojos, porque lo consideraba el proveedor del fuego y éste tardaba en llegar. Cuando todo estuvo listo, el hombre buscó en su bolsillo un segundo trozo de corteza de abedul. Aunque no podía sentirla con los dedos sabía que estaba ahí, la oía crujir mientras revolvía en sus bolsillos. Por mucho que lo intentó no pudo hacerse con ella. Y, mientras tanto, no se apartaba de su mente la idea de que cada segundo que pasaba los pies se le seguían congelando. Comenzó a invadirlo el pánico, pero supo luchar contra él y conservar la calma. Se puso las manoplas con los dientes y agitó los brazos hacia atrás y adelante, golpeando las manos con fuerza contra sus costados. Primero lo hizo sentado y luego de pie, mientras el perro lo contemplaba sentado sobre la nieve con su cola peluda de lobo enroscada en torno a las patas para calentarlas y las agudas orejas proyectadas hacia el frente como si lo estuviera estudiando. Y el hombre, mientras sacudía y agitaba en el aire los brazos y las manos, sintió una enorme envidia por aquella criatura, caliente y segura en su ambiente natural.

Al rato sintió la primera lejana señal de un asomo de sensación en sus dedos golpeados. El suave cosquilleo inicial se fue haciendo cada vez más fuerte hasta evolucionar a un dolor agudo, extremo, pero que él saludó con satisfacción. Se quitó la manopla de la mano derecha y se dispuso a buscar la astilla. Los dedos expuestos se entumecieron de nuevo con rapidez. Entonces sacó un puñado de fósforos. Pero el tremendo frío había quitado la vida a sus dedos. En su esfuerzo por separarlos los fósforos cayeron al suelo. Trató de sacarlos de la nieve pero falló, sus dedos muertos no podían tocar ni agarrar. Actuó con cuidado. Apartó de su mente la idea de sus mejillas, nariz y pies helados entregando su alma a los fósforos. Miró, usando el sentido de la visión en lugar del tacto, y cuando vio sus dedos a cada lado del puñado los cerró; en realidad quiso cerrarlos, porque las conexiones habían dejado de funcionar y los dedos no obedecían. Se puso la manopla derecha y la golpeó con fuerza extrema contra la rodilla. Luego, usando las manos como cucharas, recogió el puñado de fósforos junto a un montón de nieve y lo colocó en su regazo. Pero eso no mejoró nada.

Tras una larga manipulación logró aprisionar el puñado de fósforos entre la parte alta de las dos manos enguantadas, la que rodea la muñeca, y se lo llevó a la boca. El hielo crujió y se rajó cuando, con enorme esfuerzo, la abrió. Contrajo la mandíbula, levantó el labio superior y desmontó el puñado con sus dientes superiores tratando de separar un fósforo. Consiguió hacerlo y lo dejó caer en su regazo. Seguía sin conseguir nada; no podía recogerlo. Entonces se le ocurrió una idea. Levantó el fósforo con los dientes y lo frotó contra el muslo. Veinte veces repitió la operación hasta lograr encenderlo. Sosteniéndolo aún entre los dientes lo acercó a la corteza de abedul. El azufre quemado entró a sus narinas y sus pulmones causándole una tos espasmódica. El fósforo cayó sobre la nieve y se apagó.

El veterano de Sulphur Creek tenía razón, pensó el hombre en el momento de controlada desesperación que siguió: a menos de cincuenta grados bajo cero se debe viajar con un compañero. Dio unas cuantas palmadas sin lograr despertar ninguna sensación. De repente se quitó las manoplas con los dientes y agarró el puñado entero de fósforos con las muñecas. No tenía los músculos de los brazos congelados, lo que le permitió apretarlos con fuerza. Frotó el puñado entero contra la pierna. ¡Setenta fósforos de sulfuro ardiendo al mismo tiempo! No soplaba ni la brisa más ligera que pudiera apagarlos. Ladeó la cabeza para escapar a los vapores y aplicó la llama a la corteza de abedul. Mientras la sostenía notó una leve sensación en la mano. Se estaba quemando, podía olerlo y allá dentro, bajo la superficie, lo sentía. La sensación se fue convirtiendo en dolor agudo. Y aún así lo soportó, manteniendo torpemente la llama contra la corteza que no terminaba de encender porque sus manos quemadas se interponían absorbiendo la mayor parte del fuego.

Al fin, cuando no pudo aguantar más, abrió las manos de golpe. Los fósforos encendidos cayeron chisporroteando sobre la nieve, pero la corteza de abedul estaba encendida. Comenzó a acumular pastos secos y las ramitas más pequeñas sobre la llama. No podía recoger y seleccionar, porque la única forma de llevarlas al fuego eran sus muñecas. A las ramitas iban adheridos fragmentos de madera podrida y de musgo verde que arrancó como pudo con los dientes. Cuidó la llama con mimo y con torpeza, significaba la vida y no podía perecer. La falta de sangre en la superficie de su cuerpo lo hacía tiritar y eso aumentaba su torpeza. Un trozo grande de musgo verde cayó directamente sobre el pequeño fuego. Trató de apartarlo, pero el temblor de los dedos lo llevó a atizar demasiado; los ardientes pastos secos y las pequeñas ramitas se separaron y esparcieron desbaratando el núcleo del pequeño fuego. Quiso reunirlas de nuevo, pero a pesar del enorme esfuerzo el temblor se impuso y las ramitas se disgregaron sin remedio. Cada una de ellas dejó escapar una pequeña columna de humo y se apagó. El encargado de proveer el fuego había fracasado. Mientras miraba con apatía en torno suyo, sus ojos se posaron en el perro, sentado en la nieve frente a él al otro lado de los restos del fuego; se movía sin parar, curvando el cuerpo, levantando apenas una pata delantera y luego la otra, poniendo el peso del cuerpo adelante y atrás con pensativa impaciencia.

Al reparar en el animal se le ocurrió una idea salvaje. Recordó la historia de un hombre que, atrapado en una tempestad, mató un novillo, se metió en su carcasa y así se salvó. Mataría al perro e introduciría sus manos en el cuerpo caliente hasta que la insensibilidad desapareciera. Después podría encender otro fuego. Llamó al perro, pero su voz tenía un tono atemorizado que asustó al animal por lo desacostumbrado. Había algún problema y su naturaleza desconfiada detectó el peligro. No sabía que clase de peligro, pero en algún lugar, de alguna forma, en su cerebro se despertó el temor hacia el hombre. Agachó las orejas al sonido de la voz y redobló sus movimientos inquietos, pero no acudió a la llamada. El hombre se puso de rodillas y gateó hacia él. Su postura inusitada excitó las sospechas del perro, que se hizo a un lado despacio.

El hombre se sentó en la nieve y luchó por conservar la calma. Luego se puso las manoplas con los dientes y se levantó. Tuvo que mirar al suelo para asegurarse de que se había levantado, porque la ausencia de sensibilidad en los pies lo había desconectado de la tierra. Al verle en posición erecta, el perro dejó de dudar, y cuando el hombre volvió a hablarle en tono autoritario, con el sonido del látigo en la voz, volvió a su fidelidad acostumbrada y fue hacia él. Al tenerlo a su alcance el hombre perdió el control. Lanzó sus brazos hacia el perro y experimentó auténtica sorpresa cuando descubrió que no podían agarrar y que no tenía sensaciones en sus dedos ni podía doblarlos. Había olvidado que estaban congelados y se habían ido congelando más y más. Todo sucedió rápido y antes que el animal pudiera huir lo había rodeado con sus brazos. Se sentó en la nieve manteniéndolo aferrado mientras el perro gruñía, gemía y luchaba.

Pero todo lo que podía hacer era mantenerlo aferrado. Se daba cuenta que no podía matarlo, no tenía manera de hacerlo. Con sus manos inútiles no podía sacar el cuchillo, usarlo o asfixiarlo. Al fin lo soltó. El animal tomó distancia, con el rabo entre las patas, sin dejar de gruñir. Se detuvo a unos cuarenta pies de distancia y desde allí estudió al hombre con curiosidad, con las orejas enhiestas y proyectadas hacia el frente. El hombre trató de localizar sus manos y las encontró colgando al final de sus brazos. Le pareció curioso tener que utilizar la vista para encontrarlas. Volvió a mover los brazos en el aire y a golpearse los costados. Lo hizo durante cinco minutos, violentamente, y su corazón bombeó suficiente sangre a la superficie para que dejara de tiritar. Pero seguía sin sentir las manos. Tenía la impresión de que le colgaban de los brazos como pesos muertos y cuando quería quitarse esa impresión no lo conseguía.

Un cierto miedo a la muerte, débil y opresivo, comenzó a invadirlo. El miedo se agudizó a medida que comprendía que no era un problema de dedos helados, o de perder las manos y los pies, era un problema de vida o muerte en el que llevaba las de perder. Ese pensamiento lo condujo al pánico; se dio vuelta y echó a correr a lo largo del cauce del río siguiendo el sendero apenas visible. El perro se le unió. Corrió enceguecido, sin intención, con tal miedo como nunca había sentido en su vida. Lentamente, a medida que avanzaba torpemente surcando la nieve, comenzó a ver las cosas de nuevo: los terraplenes del río, los montones de madera vieja, los álamos sin hojas, el cielo. La carrera lo hizo sentirse mejor, ya no tiritaba. Era posible que si seguía corriendo los pies se le descongelaran y hasta, quizá, si corría lo suficiente, podría llegar al campamento. Indudablemente perdería algunos dedos de las manos y los pies y parte de la cara, pero sus compañeros se encargarían de cuidarlo y salvarían el resto. Al mismo tiempo había otro pensamiento en su mente diciéndole que nunca llegaría, que estaba muy lejos, que el proceso de congelación era irreversible y pronto estaría rígido y muerto. Este último pensamiento lo guardaba en el fondo de su mente y se negaba a considerarlo. A veces se imponía y demandaba ser escuchado, pero él volvía a rechazarlo y se esforzaba en pensar en otras cosas. Le extrañaba poder correr sobre pies que no podía sentir cuando golpeaban el suelo y que encima acarreaban todo el peso de su cuerpo. Le daba la impresión de que se deslizaba sobre la superficie sin tener conexión con la tierra. En alguna parte había visto un Mercurio alado, y se preguntó si Mercurio sentiría lo mismo que él al deslizarse sobre la tierra.

Su teoría acerca de correr hasta llegar al campamento tenía un fallo: carecía de la resistencia necesaria. Varias veces tropezó, finalmente se tambaleó y se desplomó. Cuando trató de incorporarse, no pudo. Debía sentarse y descansar, decidió, y la próxima vez andar en lugar de correr. Al recobrar el aliento se sintió caliente y bien. No tiritaba y a su pecho y tronco llegaba un calor agradable. Y aun así, cuando tocaba la nariz o las mejillas no notaba sensación alguna. Correr no las había descongelado, ni tampoco a sus manos y pies. Entonces pensó que las partes congeladas de su cuerpo se habían extendido. Trató de no pensar en eso, de olvidarlo y concentrarse en algo diferente; era consciente del pánico que le causaba y le tenía miedo. Pero el pensamiento se afianzaba y persistía hasta producir la visión de su cuerpo totalmente helado. Era demasiado y tuvo que hacer otra carrera a lo largo del sendero. Cuando se paraba a caminar el pensamiento de la congelación volvía y lo hacía volver a correr.

Y todo el tiempo el perro corría pegado a sus talones. Cuando el hombre cayó por segunda vez enroscó su cola sobre las patas delanteras y se sentó enfrente mirándolo con curiosidad y atención. El calor y la seguridad del animal lo enojaron y lo maldijo hasta que agachó las orejas conciliador. Esta vez el temblor lo invadió con rapidez. Estaba perdiendo la batalla con la congelación que avanzaba sobre su cuerpo. El temor lo hizo correr de nuevo, pero no pudo sostenerse más de un centenar de pies. Se tambaleó y cayó de bruces. Aquella fue la última vez que sintió pánico. Cuando recuperó el aliento y el control comenzó a pensar en recibir la muerte con dignidad. El concepto, sin embargo, no se presentó en esos términos. La idea era que estaba haciendo el ridículo corriendo como un pollo sin cabeza –ese fue el símil que se le ocurrió. Se iba a helar de todas maneras y era mejor enfrentarlo con decencia. Con esa recién encontrada paz mental llegaron los primeros signos de modorra. Era una buena idea morir durante el sueño, casi como recibir anestesia. Congelarse no era tan malo como la gente creía. Había muchas maneras peores de morir. Se imaginó el momento en que sus compañeros encontraran el cuerpo al día siguiente. De repente se encontró entre ellos, viniendo por el sendero buscándose a sí mismo. Y, todavía con ellos, llegó a un recodo del camino y se encontró tirado en la nieve. No le pertenecía a su cuerpo más, porque estaba fuera de él, mirándolo con los muchachos tirado en la nieve. Pensó que hacía mucho frío. Cuando volviera a los Estados Unidos le contaría a sus amigos cómo era ese frío. Su pensamiento derivó hacia el veterano de Sulphur Creek. Lo podía ver claramente, fumando su pipa, caliente y cómodo. “Tenías razón, viejo zorro, tenías razón”, le masculló Después se adormeció en lo que le pareció el sueño más tranquilo y reparador que había disfrutado jamás. El perro estaba sentado frente a él esperándolo. El breve día se convirtió en un lento y prolongado crepúsculo. Nada indicaba que se preparara un fuego y, además, nunca había conocido el perro a un hombre que se sentara de esa forma en la nieve sin hacerlo. A medida que el crepúsculo se volvía noche, el ansioso anhelo del fuego fue dominándolo, y alzando y moviendo las patas delanteras gimió suavemente al tiempo que agachaba las ojeras anticipándose al rezongo del hombre. Pero el hombre continuaba en silencio. Más tarde gimió más fuerte, y aún más tarde avanzó cautelosamente hacia él y fue entonces que captó el olor de la muerte. Eso lo hizo erizarse y retroceder. Se demoró un rato lamentándose bajo las estrellas que brincaban, bailaban y brillaban en el cielo frío y después se volvió y trotó por el sendero en dirección al campamento que conocía, donde estaban los otros proveedores de alimento y fuego.

Traducción de Federico Nogara

CRISTINA PERI ROSSI

2010-11-15T04:46:00.000-08:00

Los árboles sin bosque

Este es el título de la más reciente antología de literatura uruguaya publicada en España; la recopilación ha sido realizada y publicada por el equipo de la revista Malabia (la revista se edita en Internet) y comprende poesía y relatos. Esta combinación puede resultar insólita en nuestro país, pero es bastante frecuente en América Latina, donde son los dos géneros preferidos por autores y por escritores. En una de sus últimas conferencias, en Madrid, Mario Vargas Llosa, antes de recibir el Nobel, declaraba que la poesía era su género preferido, pero que no era un buen poeta; algo equivalente a lo que siempre sostuvo Julio Cortázar, que sí publicó algunos poemas, especialmente en uno de sus últimos libros, Salvo el crepúsculo. Consideraba que la poesía era el género por excelencia de la literatura, del mismo modo que William Faulkner confesaba que era novelista porque no tenía talento suficiente como para ser buen poeta. Ni talento, ni oído, porque la poesía es música, también.

Islandia es el país con más escritores por quilómetro cuadrado de Europa: uno de cada diez islandeses publicará un libro a lo largo de su vida, y cada islandés lee cuarenta volúmenes por año. Nadie sabe si esta propensión a la literatura les viene del frío clima que obliga a estar adentro mucho tiempo, o es una herencia de sus antepasados, los prosistas islandeses que escribieron Las Sagas islandesas, tan admiradas por Jorge L. Borges (a quien invitaron a conocer Islandia, y fue), consideradas la primera forma de novela (fueron escritas en el siglo XII). Siendo un país tan pequeño, cuenta, sin embargo, con un Premio Nobel, el novelista Haldór Laxness, autor de las novelas Gente independiente, entre otras, a quien leí de joven, en las primeras traducciones de sus libros que se hicieron en Argentina.

En América Latina, el país con más escritores por quilómetro cuadrado es Uruguay. Como Islandia, es un pequeño país, pero tiene un alto nivel cultural y una excelente educación pública (laica, gratuita y obligatoria).

Uruguay exporta cerebros como otros exportan piezas de automóvil, acero o naranjas. El país ha sido falsamente llamado la Suiza de América, durante la primera mitad del siglo XX, por su riqueza y su nivel cultural, pero es una comparación equívoca, porque Uruguay nunca ha sido paraíso fiscal, aunque parte de su riqueza estaba constituida por la ganadería y la agricultura (emigrantes suizos fundaron una colonia en el interior del país dedicada a la industrialización de productos lácteos).

En el año 1978 fui invitada a Suecia, donde se habían exiliado muchos compatriotas (fue el país europeo más generoso en la protección a los perseguidos políticos de las dictaduras del Cono Sur). Entonces, presidía la Academia Sueca del Premio Nobel el escritor, traductor y crítico literario Artur Lundkvist, viejo conocido de España: había integrado las Brigadas Rojas Internacionales que llegaron para apoyar a la República contra Franco. El presidente de la Academia hablaba español, entre otras lenguas, y había traducido a muchos escritores, por ejemplo, al Premio Nobel Pablo Neruda. Conversando amablemente, una tarde otoñal en su casa, en Estocolmo, me dijo: “Suecia y Uruguay tienen una superficie geográfica similar, ambos países han sido socialdemócratas –confiaba en que la dictadura uruguaya no sería tan larga como la española- y tienen una enseñanza pública laica, gratuita y obligatoria, ¿me puede explicar por qué, Cristina, en Uruguay hay tantos escritores y muchos muy buenos, y en Suecia no?”
Quedé perpleja. Era una de esas preguntas que no admiten una sola explicación y menos de carácter racional. El clima frío de Suecia, la ausencia de luz invitan a la intimidad, a la lectura, al recogimiento; Uruguay tiene un clima menos frío, completamente inestable, no nieva nunca y los veranos son soleados, espléndidos. La luz de Uruguay (que Rafael Alberti, al pasar un par de años exiliado allí comparó con la del Puerto de Santa María en un librito singular, Veinte poemas a Punta del Este) invita más a la pintura todavía que a la literatura y además, la crisis económica que padeció Uruguay a partir de los años sesenta impidió a los uruguayos desarrollar una de sus actividades predilectas: la lectura. Un libro importado de España costaba tanto como el sueldo medio de un uruguayo al mes; con frecuencia, para comprar un solo libro, se hacía una cadena de doce amigos y lo leían por turnos.

No encontré una respuesta satisfactoria a la pregunta de Artur Lundkvist y sigo sin encontrarla.

El año pasado España celebró con una serie de actos y publicaciones los cien años del nacimiento de uno de los escritores uruguayos más conocidos, Juan C. Onetti; fue el mismo año de la muerte de otro escritor uruguayo que como aquél, vivió exiliado un tiempo en España: Mario Benedetti. Pero no son los únicos conocidos, además de quien suscribe, escritora y mujer. Pocos dudan de que el comienzo de la literatura fantástica contemporánea en castellano se debe a los raros, insólitos relatos del uruguayo Felisberto Hernández, editado por mí en España, en Lumen, en los primeros años setenta y luego reeditado por Siruela, con poca fortuna, en ambos casos: Felisberto es un escritor de culto, y escritor de culto es escritor oculto. Es verdad que ya nadie reedita fuera de Uruguay a la poeta más importante del modernismo, la inagotable Juana de Ibarbourou (admirada por Juan Ramón Jiménez, bautizada como Juana de América y propuesta al Premio Nobel), igual que ocurre con Delmira Agustini y con Idea Vilariño, poeta de la cual, sin embargo, hay una edición relativamente reciente en Lumen, de Barcelona. Porque otra de las características singulares de Uruguay es la abundancia de escritoras. En poesía, en narrativa, en dramaturgia las mujeres han escrito mucho y bien en el país en el que nací.

La antología que ha realizado ahora Malabia está compuesta por catorce hombres y ocho mujeres. Como dije, la selección incluye relatos y poemas, los dos géneros preferidos por autores y lectores y reúne textos de aquellos que permanecieron en el país durante la dictadura y otros que tuvieron que irse. Pero no hace una distinción entre ambos grupos. A todos los seleccionados se les ha otorgado la misma cantidad de espacio, y es un lujo para el lector leer a autores tan diferentes cuyos únicos rasgos comunes parecen ser el amor por la poesía y por el relato, dos géneros cuyo paralelismo estableció de manera definitiva Edgar A. Poe.

En este caso, los árboles no tapan el bosque; quietos, esos árboles van de los versos transparentes de Germán Machado (“hay un bosque adentro de este bosque// y en el claro hay un claro”) al desgarro de Selva Casal (“podría haber tenido en mí todos los sexos// mil pies como las orugas//) al coloquialismo de Héctor Rosales (“Hubo un antiguo liceo, unos cuadernos//que forraste con las frases que más te protegían”), o al erotismo de algunos de mis poemas: “Cuando entro// y estás poco iluminada// como una iglesia en penumbra”.

En narrativa, esta antología de literatura uruguaya revela

dos clarísimas influencias: la del existencialismo amargo,

desolado, escéptico de Juan C. Onetti (más leído desde que se exilió que cuando vivía en Uruguay) y su admirable prosa y la línea de literatura fantástica (y no surrealista) heredera del Conde de Lautreaumont (el Rimbaud uruguayo) y de Felisberto Hernández que ha hecho escuela (no sólo influyó en Julio Cortázar o en García Márquez, como ambos confesaron, sino en escritores tan distantes como Italo Calvino o Giorgio Manganelli).

Una literatura viva, diversa, tenaz, con registros diferentes que adentro o fuera de fronteras (las fronteras del arte y de la literatura son imaginarias, como lo demostraron Homero, Virgilio, Dante, Shakespeare, Cervantes o Pablo Neruda) teje su bosque, su telar a partir del eterno enigma, el hombre y su destino final, la muerte.

Ernesto "Che" Guevara Junio 1928 - Octubre 1967

2010-10-07T08:58:00.000-07:00

Mempo Giardinelli entrevista a Juan José Saer

2010-10-02T10:54:00.000-07:00

“Para mí la literatura es una propuesta antropológica”

Tiene la costumbre de hablar con muchas pausas (usa una muletilla – “digo”- intercalada en casi todas sus oraciones) como si debiera pensar un segundo antes de pronunciar cada palabra. Y sin embargo impresiona por su capacidad de respuesta, pues cada pregunta que se le formula parece que ya hubiera sido, previamente, reflexionada. Buen improvisador, conversador avezado y agradable, evidencia en todo momento que no está dispuesto a perder tiempo en tonterías. Eso, en apariencia, lo hace temible, porque además Juan José Saer (Colastiné, Santa Fe, 1937) – de él se trata- es un hombre de temperamento combativo, vehemente, apasionado, y es un polemista agudo y brillante.

Rechoncho, robusto, de andar campechano y siempre vistiendo ropas muy cómodas, Saer no es de entregarse fácilmente a nadie y más bien parece estar a la defensiva (como suele suceder con los tímidos. Pero cuando se empieza a sentir cómodo es jocoso, divertido y –se adivina enseguida- un hombre tierno a quien vale la pena ver con su esposa y con su hija. Se ríe con una risa ronca, tan gruesa como su voz de fumador empedernido. Sus rasgos de ascendencia árabe –tiene cara de turco, como decimos en Argentina- se concentran en una mirada firme, escrutadora, transparente.

De Saer hay que decir, también, que es posiblemente uno de los más originales escritores argentinos de la generación posterior a Borges y Cortázar, y por ello tan respetado últimamente. Autor de una sólida obra que se inicia con los cuentos de “En la zona”(1960), su bibliografía se completa con –entre otros- títulos como “Palo y hueso” (1965), “Unidad de lugar” (1967), “La mayor” (1976), “El limonero real” (1974), “Nadie, nada nunca” (1980) y su extraordinaria, audaz última novela: “El entenado” (1983).

La presente conversación se realizó en su casa de París (vive en Francia desde 1968 y es profesor en la Universidad de Rennes) en febrero pasado, una fría tarde en la que Saer reflexionó, fumó, convidó café, y soltó toda su simpatía, su audacia teórica, su ingenio y su profundidad de artista que no sólo crea sino que además piensa el mundo en el cual crea.

Giardinelli: Aunque en los últimos años tu obra parece inclinarse más hacia la novela, tus inicios literarios fueron cuentísticos. Quisiera empezar de la manera más amplia, preguntándote qué es el cuento para vos.

Saer: Bueno, hay una definición técnica que lo diferencia de la nouvelle, o del relato corto. Se habla del cuento como un texto narrativo, de ficción, que tiene entre media y veinte páginas. Pero, evidentemente, en literatura y en arte las definiciones técnicas no sirven para nada. El cuento tiene una larga historia en la literatura, incluso desde la tradición oral. Con la poesía, el cuento es el género más antiguo.

- Silvina Ocampo opina que el cuento fue lo primero.

- No estoy tan seguro. Tal vez en algunas regiones. En la literatura griega, la poesía épica fue narrativa. El cuento tiene una historia profusa, y podemos decir que toda la literatura en lengua española, en narrativa, proviene del cuento. Menéndez Pelayo dice de los orígenes de la novela que ésta proviene de las colecciones de cuentos orientales en lengua española. Y después vienen los cuentos del Conde Lucanor, que son admirables y en algunos de los cuales se inspiró Borges. Pero creo que el cuento alcanzó su apogeo en el siglo diecinueve, con algunos cuentistas muy importantes como Poe o Maupassant.

- ¿Te resulta importante sentirte vinculado a esa tradición?

- Sí. Porque yo empecé escribiendo cuentos. Mi primer libro fue de cuentos. Faulkner decía que de los tres géneros, la poesía era el número uno, luego venía el cuento y sólo después la novela; y que él escribía novelas porque le faltaba talento para ser cuentista, lo cual era de una insólita modestia, ya que escribió cuentos admirables. Particularmente hay uno que me apasiona, se llama “Hojas rojas”. Y también “Una rosa para Emily”. Son magníficos…Bueno, digo, personalmente empecé escribiendo cuentos, escribí muchos y quemé muchos. Cuando publiqué “En la zona, quemé como cuarenta o cincuenta cuentos que tenía, porque yo consideraba que iniciaba una nueva etapa. En aquella época podía darme el lujo de quemar, ¿no? Ahora lo pensaría dos veces…(se ríe)

Puedo decir que he escrito cuentos más bien clásicos, como los de “En la zona” o los de “Unidad de lugar”. Pero después, en “La mayor” creo que fui cambiando. Podría decir que mi último cuento lo escribí en 1965 o 66.

- ¿Esto quiere decir que abandonaste el cuento?

- No. Pero sí quiere decir que a partir del cuento empecé a tener otras necesidades narrativas. Entonces escribí la serie de los 28 argumentos de “La mayor”, que son en realidad un trabajo so re el cuento. Quería modificar, trabajar una cosa que estuviese a mitad de camino entre la prosa narrativa, el poema en prosa y el cuento. Después traté de escribir otros, que desgraciadamente no me salieron.

- ¿Y desde el 65 hasta ahora no has escrito cuentos?

- No he escrito ninguno, en sentido clásico. Pero ahora estoy proyectando una serie de textos breves. Que tampoco serán cuentos…Porque para mí el cuento tiene una serie de, cómo decir, de leyes…

- Una preceptiva muy esquemática, que te molesta?

- Exactamente. Y me molesta del mismo modo que me molesta la preceptiva de la novela. Todas las preceptivas esquemáticas me molestan.

- Bueno, se trata de romperlas. La literatura es eso, también.

- Claro. Aunque no me disgustaría que algunos de los textos que yo escribí tratando de romper la preceptiva del cuento, después sean incorporados a la tradición del cuento. Pero hay algo más: para mí, todo lo que tienda a destruir la imagen de la profesionalización del escritor, o de la literatura, me parece una buena cosa. Decir “yo soy novelista”, o “soy cuentista”, o “soy poeta”, a mí siempre me dio un poco de vergüenza. Y además otra de mis tentativas es justamente tratar de volar las fronteras. Algunos textos están entre la prosa, la poesía, el cuento o la novela, y pueden ser géneros nuevos, o sugerir la posibilidad de géneros nuevos. Y al mismo tiempo, otra manera de concebir el cuento es a través del fragmento. Uno de mis proyectos es comenzar un texto con puntos suspensivos y terminarlo con puntos suspensivos.

- Fragmentos entendidos como parte de un todo literario, o como episodios narrados?

- Las dos cosas. Un episodio incompleto, y una narración incompleta también. Eso ya lo intenté en “La mayor”. Ahí hay dos textos largos: uno que es más bien clásico como narración, que es “A medio borrar”; y otro es ese fragmento, que yo quería que fuese un fragmento en el que la materia narrativa estuviese muy retirada, no presente y donde imperara sólo el ritmo de la prosa, la sugestión de que podía haber algo detrás de toda esa especie de fraseología. Es tan difícil escribir una cosa con un contenido y una historia precisa, como una cosa sin contenido ni historia precisa. Simplemente son experiencias. Y después vienen esos 28 textos breves. Por eso pienso que “La mayor” es un libro de reflexión.

- En cuanto a tu formación, ¿te sentís proveniente del cuento, o tu formación fue más universal, menos restringida a un género?

- Bueno, lo que sé es que he escrito muchos cuentos, y cuando uno está en sus primeros años de escritura, obedece a un influjo, y casi a la imitación de algo. O sin casi. En la época en que teníamos veinte años, escribir un cuento era algo serio. Escribirlo y leerlo, en Santa Fe, era parte de una tradición. Que sigue. Hace poco leí una antología de cuentistas de Rosario, excelente. Hay allí un buen cuentista, que es Elvio Gandolfo, quien ha escrito cuentos magníficos. Y bueno, nosotros leíamos mucho cuento, los de Kafka, los de Faulkner, los de Joyce: sus “Dublineses”. Y también, en mi caso, los cuentos de Borges, y los de Antonio Di Benedetto, que tiene ese libro, “Grot”, que es formidable, magnífico. Y recuerdo especialmente ese cuento admirable de Antonio que es “Caballo en el salitral”, que está en “El cariño de los tontos”. Y en mi formación no puedo dejar de mencionar los cuentos de Poe, los de Hemingway, que se leían mucho y los de Caldwell.

- Decías hace un rato que te chocan, de alguna manera, las preceptivas existentes, y que procurás romperlas. Uno las aprende, las aprehende, las incorpora, y luego las abandona. En cierto modo es uno de los desafíos a que se enfrenta un escritor: la ruptura de las formas. Pero este proceso, en tu caso, ¿ha sido consciente, o se ha ido dando y sólo lo podés explicar ahora?

- Lo segundo: se fue dando y sólo ahora puedo intentar explicarlo. Creo que en la creación literaria las cosas voluntarias son siempre confusas. Se sabe más lo que no se quiere hacer que lo que se quiere hacer. Pero hay que decir también que esto que yo hago sólo sirve para mí, ojo, no implica crear ninguna otra preceptiva para nadie. A mí me encanta leer un cuento perfecto, leerlo y releerlo continuamente, y sin embargo yo hago otra cosa porque hago lo que a mí me gusta hacer. No hay que olvidarse que el arte, a pesar de todos los sufrimientos que decimos tener entre colegas, también es algo que significa placer. Uno escribe lo que tiene ganas.

- Podrías vos, a los 50 años y con un reconocimiento ya ganado, señalar cuáles son los elementos que harían a un cuento moderno?

-Puedo decir qué tendría que ser, para mí, el cuento moderno. Pienso que la modernidad en el cuento se daría, primero, por la menor cantidad posible de intriga; segundo, por la mayor concentración posible; después, por la mayor intensidad poética en el relato; y finalmente por la incorporación de elementos formales inesperados, que podrían, digamos, darle una fisonomía nueva.

- Pensemos en un cuento: “Las babas del diablo”, de Cortázar.

- Sí, es un buen cuento, pero a mí el cuento de Cortázar que más me gusta es “Axolotl”. Porque es posiblemente el más inesperado. Y porque está logrado en base a dos o tres cambios sutiles, casi insensibles, de la persona narrativa. Es decir, que hay un elemento formal utilizado con una gran sutileza, tanto que ni siquiera sé si Cortázar se lo propuso.

- Fijáte qué curioso: estamos hablando de modernidad, y hablamos de un cuento de hace treinta años.

- Es verdad. Lo que pasa es que, bueno, yo no estoy muy al tanto de los cuentos que se escriben en Argentina, y además en el mundo hoy se escriben pocos cuentos. Y los que lo hace, por ejemplo en Estados Unidos gente como Updike y su generación, no me interesan para nada, porque son cuentos adocenados: parten de un esquema, aprendieron una fórmula y la trabajan.

- Y cuál es el cuento moderno, entonces?

- Realmente, estoy pensando, tratando de ver qué cuento moderno tendríamos…

- Fijáte vos que esto, a mí por la pregunta y a vos por la respuesta, nos lleva a una duda: ¿existe el cuento moderno? ¿Qué pasa con el no adocenamiento del cuento?

- Sí, sí. Yo les doy a mis estudiantes en la facultad algunos cuentos que me gustaron mucho, de una antología del Centro Editor que ya tiene unos siete u ocho años. Les doy un cuento de Rivera que se llama “La suerte de un hombre viejo”; uno de Martini que se llama “La pura verdad”; y “La caja de vidrio”, de Piglia, que son cuentos muy interesantes porque están trabajados con una gran economía de medios. El de Piglia me parece especialmente interesante porque en esas cuatro o cinco páginas hay como seis o siete procedimientos literarios reunidos. Y nosotros descubrimos, con los estudiantes, que es un cuento de una doble lectura. La teoría de Piglia, que la debés conocer, del doble argumento, me parece muy interesante

- Es notable que, a medida que te escucho y repienso mi propia pregunta, tengo la impresión de que si para hablar del cuento moderno debemos remitirnos a veinte o treinta años atrás, estamos frente a una crisis del cuento actual. No lo había pensado antes.

- Sí, en Francia, por ejemplo, el cuento prácticamente no existe más. Cuna del cuento en el siglo diecinueve, aquí el cuento terminó alrededor de 1950, por ahí…

- Donde el cuento sigue vivo, parece, es en Estados Unidos y América Latina. Aunque también un poco adocenado, ¿no?

- Y sí, un poco sí. Claro que uno piensa en los cuentos de Rulfo, que son realmente magníficos. Pero bueno, si tenemos que reflexionar sobre la crisis del cuento, pienso que puede provenir de varias causas: primero, la crisis editorial. Luego, el hecho de que casi no existan revistas de cuentos, a pesar de que vos sos un conspicuo representante (se ríe). Aquí no existen. Supe que hubo un par de tentativas, pero abortaron. En fin, es un hecho que los editores no quieren invertir en el cuento, no compran libros de cuentos…Lo cual me extraña mucho, porque es una contradicción el hecho de que la gente no lea cuentos, cuando la gente lee cada vez más apurada. El cuento es el género ideal para leer con poco tiempo, para leer en la playa, por ejemplo. Y en cambio se compran libros de 800 páginas, que son absolutamente prescindibles, naturalmente, pero que les duran todo el verano. Cuando podrían tener un libro de cuentos, del que leer uno por día. O se podría leer un cuento en cada viaje de Metro o de autobús…Muchas veces me he preguntado a qué obedece esta contradicción. Creo, también, que hay razones editoriales: los libros de cuentos en general son pequeños y los editores prefieren libros grandes que se venden más caros.

- Bueno, pero estas son razones de mercado antes que literarias. El otro aspecto de la crisis del cuento, es la crisis misma del género narrativo, lo que nos llevaría a hablar de la crisis de la literatura.

- Claro. El cuento tiene una aureola de una tradición fantástica, imaginaria, artificiosa en el sentido del cuento con final sorprendente, como en algunos buenos cuentos policiales, pero se le atribuye al cuento como una especie de combinatoria que parecería agotada. Se le atribuye, digo. Bueno, también podríamos decir lo mismo de la novela: va a llegar un momento en que, sin duda, no se van a leer más novelas. Seguro, sin duda. Por eso yo trato de teorizar un poco una nueva forma literaria que es la narración, que no pretende tener el carácter épico de la novela. Y una razón más, me parece, es que estamos en un período en el cual se habla del mito de la saga narrativa, de la literatura totalizante que abarca todo, del cual tenemos algunos ejemplos en América Latina. Nosotros nos reíamos, con unos amigos, diciendo que hay un género latinoamericano que es la Gran-Novela-de-América. Esos tipos que dicen: “No voy a escribir una novela, voy a escribir la Gran-Novela-de-América”.

- Esa fue la característica del boom, en cierto modo.

- Claro. Es casi un género, ¿no? Y eso ha hecho que podamos notar que algunos cuentistas tradicionalmente cuentistas dejaron de escribir cuentos. Por ejemplo, Roa Bastos, Onetti. El mismo García Márquez dejó de escribir cuentos. Claro, García Márquez ya está en las grandes operaciones comerciales (se ríe).

- Y la crisis del cuento, de la literatura, por dónde pasaría: por lo argumental, por la forma?

- Yo creo que por lo argumental. Para mí, ¿eh? Si yo no escribo más cuentos es porque, para escribir un cuento, hay que encontrar una idea de intriga, que, bueno, ya parece un poco…

- ¿Cómo que todo está escrito?

- No, no sé si es porque todo está escrito. Tal vez porque para mí la intriga es un elemento que yo, digamos, he desterrado un poco de la narración. A pesar de que ahora, lo vuelvo a introducir un poco. Pero quiero prescindir de ella. Entonces, los textos que voy a escribir ahora, que tengo ganas de escribir, y que van a ser textos breves y ya tengo las ideas y todo, prácticamente no tienen argumento. Justamente a mis textos breves anteriores los llamé “Argumentos” por una especie de ironía.

- El título “Narraciones” también pasa por ahí, ¿no?

- Exactamente. Es una manera de darle una indefinición. Textos donde no haya ni principio ni fin, y el texto sólo se mantenga por la calidad de la prosa. Pero atención: la calidad de la prosa para mí no significa que esté bien escrita, sino que pienso que la buena prosa es aquella que trae consigo iluminaciones continuas. Cuanto más iluminaciones, más veces el lector siente que lo que está escrito allí él lo ha sentido, o podía haberlo sentido, o lo sentía oscuramente y eso se lo pone en evidencia, se lo revela. Eso es para mí el objetivo de la literatura.

- Esto nos cercaría, esta peculiaridad, a esa línea delgada que separa el cuento del relato?

- Tal vez, claro. Yo he criticado al relato como una forma invertebrada. Pero en realidad me doy cuenta de que ahora esa forma invertebrada se presta más a lo que yo quiero hacer.

- Me parece interesante el curso de la charla, porque estamos hablando inesperadamente, de la crisis del cuento. Me gustaría profundizarlo, proponiéndote que hables del papel que jugaría en esto el lector. ¿Por qué el lector no lee tantos cuentos, o por qué prefiere leer novelas antes que leer cuentos? ¿Tienen que ver la televisión, el cine? Vos señalaste hoy un elemento interesante, que es el tiempo disponible.

Sí, pero habíamos dicho también que era algo paradójico…(piensa un momento) La verdad es que la pregunta me deja bastante perplejo, porque hay un verdadero problema…Yo pienso que debe ser porque tal vez – es sólo una hipótesis- el lector pone al cuento un poco del lado de la diversión, del entretenimiento. Podría ser. Y la novela, le parece que es una cosa más seria, más…Y entonces su valencia de entretenimiento, por decir así, ya la colma con las verdaderas cosas de entretenimiento que son la televisión, el cine, etcétera, y le parece que conserva su facultad de lector para la novela, porque le da la impresión de que la novela lo va a cultivar más que el cuento. Tal vez sea eso, ¿no? Pero esto es una mera hipótesis que se me acaba de ocurrir en este momento. No lo había pensado antes.

- Entonces, siguiendo esa hipótesis, el lector tendría – para decirlo de alguna manera- como una fantasía de redención de su propia ignorancia, que se supliría a través de la lectura de novelas. Ahora bien, ya vimos lo del lector y lo del mercado. Pero entremos por otro flanco: ¿a qué creés que se debe que en América Latina y en Argentina en particular, el cuento esté tan vivo y haya incluso un florecimiento, en un momento en que estamos de alguna manera detectando que hay una crisis en el cuento y en la literatura?

- Creo que una de las ventajas del subdesarrollo es que las leyes rigurosas del mercado todavía no han llegado a dominar por completo la creación. No sé con quién charlaba el otro día, y le decía que aun cuando haya más grandes escritores en Francia o en Estados Unidos que en Argentina (cosa que no creo) me parece que podemos decir que en Argentina hay una literatura y en Francia no, porque en Argentina hay teorías literarias. Aunque yo no las comparta. Yo no comparto el populismo de Medina y de Asís, ni comparto el psicoanalicismo de la revista “Sitio”, ni tal vez tampoco comparta, a pesar de que son mis amigos y que fueron ellos un poco los que lanzaron mi obra, esa cosa teórica tan sociologista de “Punto de vista”. Pero lo que sí yo siento es que hay teorías actuantes en la literatura. Y para que hay una literatura tiene que haber teorías. Aquí en Francia no las hay; sólo hay análisis de textos. Acá son todos pequeños artesanos que están montando un boliche para vender más que el de enfrente. Aunque sean buenos o malos, no me interesan. Creo que siempre ha habido teorías literarias, aunque ahora no nos vamos a poner a decir si Homero era de vanguardia o no…

- Siendo que lo fue.

- ¡Naturalmente que lo fue! Pero quiero decir que por ejemplo en Dante había una teoría literaria. Y en el teatro isabelino pasó lo mismo. Y en Siglo de Oro español había teorías literarias: el culteranismo, el conceptismo. Eran teorías literarias que se discutían, y que se discutían en verso. Se escribían textos contra o a favor, y todo eso. Acá no, eso no existe; todo el mundo se critica diciendo que son mediáticos, o que son pretenciosos, pero no discuten ninguna teoría literaria. La última fue el nouveau roman, que todavía no terminaron de digerir. Bueno, yo pensaba en los textos de Natalie Sarraute, en sus “tropismos”. ¿Son cuentos; no son cuentos? Bueno, no son cuentos, pero son textos breves, narrativos.[M1]

- Esto me hace pensar que la modernidad en el cuento, una vez más y aunque suene pretencioso, estaría quizá en los latinoamericanos de hace veinte o treinta años. Pienso en ese sentido en Cortázar, que sí respondía a una teoría literaria, y además fue teórico del cuento…

-Para mí los cuentos más revolucionarios son los de Borges. Un día, en el año 67, me dejó sumido en la más honda perplejidad porque vino a Sant Fe y allí dijo: “Ahora voy a escribir una serie de cuentos criollos”. (Se ríe). Pero hay ciertos cuentos de Borges, como “Examen de la obra de Herbert Quain”, o “Pierre Menard, autor del Quijote”, o “Tiön..” que son cuentos en los que aparecen nuevos elementos de estructuración narrativa, ¿no? En ese sentido, yo digo que es revolucionario. Y creo que lo original de Cortázar está en sus cuentos, a mí las novelas de Cortázar no me gustan.

- Incluida “Rayuela”?

“Rayuela” tiene momentos que me gustan, pero me parece que se le desarma un poco, ¿no? Lo pensaba ya en el 63, porque yo a “Rayuela la leí en Colastiné. Pero en fin…yo buscaba cosas más estructuradas, en ese momento.

- Curiosamente, es una novela de fragmentos.

Sí, lo es, pero lo que pasa es que no todos los fragmentos son buenos (se ríe) Hay algunos fragmentos que me gustan mucho, naturalmente.

- ¿Y por qué lo original de Cortázar estaría sólo en sus cuentos?

- Porque para mí lo nuevo ahí es tratar algunos temas clásicos de la literatura fantástica, con una perspectiva de la cotidianeidad y con un lenguaje muy cotidiano. Que podemos discutirlo, porque el lenguaje de Cortázar está muy en discusión. Desde hace unos diez años la gente dice “no, Cortázar escribe como en los años 50”, lo cual no tiene ninguna importancia porque dentro de 50 años no se va a saber si un texto lo escribió en 1950 o en 1960. Cortázar no está hablando con nosotros; está escribiendo textos…Y eso de lo cotidiano me hace pensar en Quiroga, de quien me gustan muchísimo algunos cuentos. “El almohadón de plumas” me parece una obra maestra, es una cima del cuento latinoamericano, como “A la deriva”, o “Insolación”. Y otro que tiene cuentos muy interesantes, también es Bioy Casares. Y admiro mucho a Roberto Arlt: “El jorobadito”, “Ester primavera”, “Escritor fracasado” es un cuento sensacional. Y me gustan algunos de Martínez Estrada, como “Marta Riquelme, que me parece fabuloso.

- ¿Qué elementos comunes encontrarías, entre todos estos escritores, que pudieran significar una transferencia, una herencia a tener en cuenta para considerar el cuento moderno en la Argentina?

-Bueno, encuentro dos elementos que me parecen muy importantes: el primero es una búsqueda formal, real, en el cuento, para renovarlo. Así encontramos en “Marta Riquelme” esa estructura tan compleja, o en “Escritor fracasado” un cuento en el cual se pone un revulsivo en un medio social. Y al mismo tiempo, una tendencia en esos cuentos a hablar indirectamente de lo real; no a transcribirlo, sino a elaborar metáforas globales de una sociedad, de una época.

- Bueno, esto es característico de la literatura latinoamericana, pero también podría suceder aquí en Francia, o en cualquier lado.

- Podría, pero no sucede. Ricardo Piglia da como ejemplo de la mejor novela del nazismo a “El tambor de hojalata”, de Günther Grass, y yo comprendo lo que él quiere decir aunque a mí no me gusta mucho esa novela, porque me parece demasiado evidente.

- ¿Podría citarse el “Diario de un payaso”, de Heinrich Böll, mejor.

- Sí, me gusta más. Pero fijáte: los cuentos de Poe, que son magníficos, no tienen esa tendencia, no engloban el mundo en su conjunto. Son cuentos más bien de estados de ánimo, marginales, muy excepcionales, que nos dan la visión del mundo un poco particular que tenía Poe. En cambio, en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” de Borges encontramos una visión global del universo. O en “El inmortal” o en “Las ruinas circulares”. Yo decía el otro día que de los cuentos clásicos de Borges, ése sí es un clásico: con final sorprendente, con la estructura que va derecho, la brevedad. Los otros son menos clásicos, como “Funes el memorioso”, “Thön…”etc. Y otro que hay que mencionar es “El zapallo que se volvió cosmos”, de Macedonio Fernández. Y todos estos cuentos me parece que tienen esa impronta que es específicamente rioplatense. Porque si tomamos los cuentos de Rulfo, por ejemplo, que yo admiro profundamente, están en una línea más realista.

- Esto me lleva a otra pregunta: ¿de qué manera esta crisis del cuento se vincula con la vieja polémica de la literatura argentina y latinoamericana, entre formalismo y contenidismo?

- Yo creo que es una falsa polémica. He participado de ella, y evidentemente asumiendo una posición, Pero a veces uno se hace entender mal. ¿A quién le puede interesar la literatura puramente formalista? A nadie. Y a quién le puede interesar el puro contenidismo? A nadie. me refiero a los escritores. Digo: en la medida en que el puro contenidismo es un ensayo porque eso es la literatura contenidista. Lo mismo pasa con el testimonio. He leído por ejemplo el libro de Bonasso: “Recuerdos de la muerte”, y me parece una cosa más que dudosa, porque el único criterio de verdad que tenemos ahí es la ideología y los sentimientos del autor. No hay ningún otro criterio. la persona de Bonasso no está para nada en cuestión, ojo, pero simplemente como método de testimonio ningún jurado lo aceptaría. En cambio, hay que aceptar plenamente la ficción, que es un poco la función del escritor: él no testimoniará de algo que ocurrió pero a través de la ficción el escritor puede dar una especie de sentimiento del mundo general, de la ética, de lo que fuere, una reflexión sobre su tiempo que asume una forma artística particular. Por ejemplo, encontramos en la pintura abstracta que Kandinsky no quiere decir que el hombre ha desaparecido, sino que hay como un descentramiento del hombre, al que lo saca del viejo humanismo de la pintura representativa y lo hace corresponder con una situación real del hombre en el mundo.

- ¿Y cuál sería el equivalente de esto en literatura? ¿Quizá Macedonio?

- Sí, yo lo encontraría en Macedonio, en algunos cuentos de Borges, en Felisberto Hernández, que me parece un gran escritor. ¿Ves? Me había olvidado de Felisberto. Eso pasa a veces en estas conversaciones, que uno se olvida de nombrar a alguno y después hay gente que se ofende porque no lo nombraste. Bueno, a Felisberto yo lo pongo entre los que realmente han renovado el cuento. Mirá “Las hortensias”, es muy original, por su tono, por sus intrigas que no son tales.

- Y volviendo a la crisis, ¿ella no estaría en que, resuelta la contradicción forma- contenido, el haber llegado a la síntesis plantearía el “y entonces ahora qué”?

- Y bueno, yo creo que la buena literatura, en todo tiempo y lugar, es capaz de superar sus crisis a través de sus textos.

Entrevista publicada en la revista Puro cuento Julio / Agosto 1988

[M1]

ENTREVISTA DE RICARDO PIGLIA A RODOLFO WALSH (1973)

2010-09-27T10:21:00.000-07:00

Rodolfo Walsh

Empecemos con este cuento, ¿cuándo lo escribiste, en qué época lo escribiste?

Este cuento lo escribí... me acuerdo la época en que terminé de escribirlo, lo debo haber terminado en noviembre de 1967 y debo haber empezado a escribirlo a mediados de ese año; me acuerdo de la fecha porque en octubre del 67 murió Guevara y yo terminé de escribirlo más o menos un mes después.

¿Cómo lo ves vos dentro de la serie de los Irlandeses, qué idea tenés sobre esos cuentos?

Claro, bueno, en la serie de los Irlandeses, que por ahora son estos tres cuentos, evidentemente hay una recreación autobiográfica pero, quizá, no tan estrecha como podría parecer. Lo autobiográfico es nada más que un punto de partida, una anécdota y a veces ni siquiera una anécdota entera sino media anécdota. Porque yo estuve en dos colegios irlandeses, uno en Capilla del Señor, que era un colegio de monjas irlandesas en el año 37 y después en el 38, 39 y 40 estuve en este otro, el Instituto Fahy de Moreno, que era un colegio de curas irlandeses. En este sentido hay una realidad mixta, ¿no es cierto?, porque hay un mundo de irlandeses pero al mismo tiempo es la Argentina, y es indudablemente en la Argentina, es decir, hay una burla acerca de uno de los personajes, no sé si en este cuento o en cuál de los cuentos, que dice que uno de los personajes pretendía ser descendiente de reyes y no de humildes chacareros de Suipacha. Cada tanto eso está, está porque estaba, el mundo se vivía así, doblemente...

¿Dicotómicamente?

Exacto, hay una evidente dicotomía. Por otro lado hay una cierta evolución de la serie, en este cuento aparece una nota política, la primera más expresamente política, porque había una connotación política en todos los otros pero mucho más simbólica e inconsciente. Quiero decir, hay una evolución en los cuentos; aquí, en este cuento se empieza a hablar del pueblo y de sus expectativas de salvación representadas por un héroe, es un héroe externo, es decir, no deposita sus expectativas en sí mismo, sino en algo que es externo, por admirable que pueda ser. Creo que la clave de la iluminación, de la comprensión sobre la relación política de este caso entre el pueblo, por un lado, y sus héroes, por el otro, está en el final, cuando dice “...mientras Malcolm se doblaba tras una mueca de sorpresa y de dolor, el pueblo aprendió...”, y después, más adelante, cuando dice “...el pueblo aprendió que estaba solo...”, y más adelante “...el pueblo aprendió que estaba solo y que debía pelear por sí mismo y que de su propia entraña sacaría los medios, el silencio, la astucia y la fuerza...” Creo que ese es el pronunciamiento más político de toda la serie de los cuentos y muy aplicable a situaciones muy concretas nuestras: concretamente al peronismo e inclusive a las expectativas revolucionarias que aquí se despertaban o se despertaron con respecto a los héroes revolucionarios, inclusive con respecto al Che Guevara, que murió en esos días, te das cuenta, la gente que te decía: si el Che Guevara estuviera aquí entonces yo me meto y todos nos metemos y hacemos la revolución. Concepto totalmente mítico, es decir, el mito, la persona, el héroe haciendo la revolución en vez de ser el conjunto del pueblo cuya mejor expresión es sin duda el héroe, en este caso el Che Guevara, pero que ningún tipo aislado por grande que sea puede absolutamente hacer nada, es decir, cuando se delega en él lo que es una cosa de todos no se da el proceso, no se puede dar. Creo que ésa es la lección que ellos aprenden ese día; no es un tipo venido de afuera porque no hay ninguna connotación peyorativa para el tipo que viene de afuera, que pelea, se juega y es un héroe. No deja de ser un héroe por el hecho de que el otro lo cague a patadas, pero lo que ellos aprenden es que ellos, en una segunda instancia, si es que ellos se la quieren cobrar con respecto al celador, se tienen que combinar entre ellos y ellos cagarlo a patadas entre todos. Esa es la lección.

¿Una especie de metáfora política?

Que se me hizo consciente después, en este tipo de relato donde yo recupero cosas muy viejas y que tienen una vida propia muy poderosa; yo no necesito legislar por anticipado lo que va a pasar, eso pasa y después vuelvo y lo interrumpo y a lo sumo hago algunos ajustes.

Volviendo un poco atrás, ¿qué perspectivas le ves vos a la serie de los Irlandeses. ¿La vas a seguir? ¿La ves como una sola historia?

Sí, yo pienso seguirla. Hay un par de temas más que tengo pensados por allí y seguramente si me pusiera saldrían muchos más en vez de un par. En ese caso asumiría la forma de esas novelas hechas de cuentos que es una forma primitiva de hacer novela, pero bastante linda. Habría un par de historias adicionales ya pensadas, una de las cuales será de adultos, es decir, es un cuento contado por chicos pero que es de adultos. El título es “Mi tío Willie que ganó la guerra” Es una historia contada por los chicos en una circunstancia especial: están enfermos en la enfermería. Hay una peste de escarlatina y un chico cuenta la historia de un tío que va a pelear a la guerra mundial, entonces la historia ahí se le escapa: comienza a ser una historia de adultos, después vuelve al narrador final, pero la historia se les escapa. Esa sería una de las historias. Hay otra historia probable con la intervención y participación del diablo, también en la misma enfermería. Probablemente yo calculo a muy grosso modo que la historia puede crecer, pero yo no quiero darle un crecimiento infinito. Es probable que la historia final la integren seis o siete historias que constituyan una novela hecha por cuentos, todos episodios transcurridos en un año, hasta el último día en el colegio.

¿Vos veías esto desde el principio, viste la posibilidad de esta serie cuando empezaste a escribir el primer cuento?

Es medio difícil. Evidentemente la intención de escribir sobre esto yo la tenía hace mucho, es decir, yo tengo borradores o apuntes sobre la vida del colegio que datan de hace muchos años, quince años tal vez, pero como eran muy malos, nunca los retomé. De golpe, en el 64 escribí el primer cuento, yo no sé si en ese momento tuve la intención de escribir más que ese primer cuento, pero ya cuando escribí el segundo la idea de la serie apareció sola.

También se conecta con cierta tradición de la literatura en lengua inglesa, digo, porque es un poco cierto mundo del primer Joyce, un poco el tono de Faulkner. Sobre todo en la textura de los cuentos, esa escritura que podríamos llamar “bíblica” de algún modo. En este sentido los veo con una personalidad propia en relación con el estilo del resto de tu obra, que tiende a ser más ascético.

Exacto, puede ser. Yo ahí en ese caso más que con Joyce, si bien evidentemente en el Retrato y en algunos cuentos e inclusive en el Ulises, ya ni me acuerdo, haya algunas historias que transcurren en un colegio de curas, fijate que si yo tuviera que buscar alguna influencia en la forma, es decir en el tipo de estilo que vos llamaste bíblico, es decir en el tipo de desarrollo de la frase, lo buscaría tal vez más en Dunsany, que temáticamente no tiene nada que ver. Y yo a Dunsany lo he leído en traducción, salvo algún cuento; no sé si te acordás aquellos Cuentos de un soñador, esa forma creciente, envolvente; eso me impresionó mucho, mucho, cuando lo leí hace muchos años. Ahora, es cierto que son diferentes de los otros. Evidentemente si queremos calificar el modo de escritura o la tentativa que hay en el modo de escritura hacia un uso ampliado de la palabra, es decir, una amplificación de los recursos hacia un lenguaje; si quisiéramos calificarlo de algún modo épico que es lícito usar en el sentido de que las anécdotas y el medio son muy pequeños y entonces vos podés usar un lenguaje grandioso y grandilocuente para historias de chicos que no me lo permitiría quizá si tuviera que escribir una historia épica, entonces tal vez usaría un lenguaje muy reducido.

Otra cosa que me interesa ver es la relación entre cuento y novela, digamos, en términos generales, esta especie de novela fragmentaria que vos proponés. Es una novela que se va leyendo en textos discontinuos, es el lector quien reconstruye distintos momentos que van formando una sola historia y, a la vez, cierta particularidad en la estructura narrativa que siempre se ordena alrededor de una acción breve; incluso relatos largos, como cartas, están armados sobre pequeñas situaciones. Yo no sé si vos has pensado sobre esto.

Sí, yo he pensado cosas muy contradictorias según mis estados de ánimo o, en fin, pasando por distintas etapas. El mayor desafío que se le presenta hoy por hoy y que se le presenta sistemáticamente a un escritor de ficción es la novela. Yo no sé bien de dónde procede eso, por qué esa exigencia y hasta qué punto la novela es la forma más justificable, porque hasta cierto punto tiene una categoría artística superior, aunque hay excepciones; a Borges, por ejemplo, nadie le pide una novela. Por otro lado esto nos lleva a un problema mucho más general sobre el cual habría que indagar, es decir, no he terminado de convencerme ni de desconvencerme. Habría que ver hasta qué punto el cuento, la ficción y la novela no son de por sí el arte literario correspondiente a una determinada clase social en un determinado período de desarrollo, y en ese sentido y solamente en ese sentido es probable que el arte de ficción esté alcanzando su esplendoroso final, esplendoroso como todos los finales, en el sentido probable de que un nuevo tipo de sociedad y nuevas formas de producción exijan un nuevo tipo de arte más documental, mucho más atenido a lo que es mostrable. Eso me preguntaron, me hicieron la pregunta cuando apareció el libro de Rosendo. Un periodista me preguntó por qué no había hecho una novela con eso, que era un tema formidable para una novela. Lo que evidentemente escondía la noción de que una novela con ese tema es mejor o es una categoría superior a la de una denuncia con ese tema. Yo creo que esa concepción es una concepción típicamente burguesa, de la burguesía y ¿por qué? Porque evidentemente la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, no molesta para nada, es decir, se sacraliza como arte. Ahora, en el caso mío personal, es evidente que yo me he formado o me he criado dentro de esa concepción burguesa de las categorías artísticas y me resulta difícil convencerme de que la novela no es en el fondo una forma artística superior; de ahí que viva ambicionando tener el tiempo para escribir una novela a la que indudablemente parto del presupuesto de que hay que dedicarle más tiempo, más atención y más cuidado que a la denuncia periodística que vos escribís al correr de la máquina. Creo que es poderosa, lógicamente muy poderosa, pero al mismo tiempo creo que gente más joven que se forma en sociedades distintas, en sociedades no capitalistas o en sociedades que están en proceso de revolución, gente más joven va a aceptar con más facilidad la idea de que el testimonio y la denuncia son categorías artísticas por lo menos equivalentes y merecedoras de los mismos trabajos y esfuerzos que se le dedican a la ficción.

De todos modos pienso que esos cambios habría que ligarlos no sólo a la voluntad personal de los escritores, sino también al momento de la lucha de clases en la Argentina. Quiero decirte: no es casual que nos planteemos esa problemática, esta discusión en este momento, a un año del Cordobazo. La movilización de las masas les replantea constantemente a los intelectuales el problema de sus posibilidades y de sus maneras de actuar, participar en la lucha del pueblo.

Es cierto, ahora en ese sentido los escritores de ficción, dentro del campo de los escritores y de los intelectuales, hemos ocupado una posición de retaguardia porque esto que yo digo en relación con los escritores de ficción no es enteramente cierto en relación con los ensayistas, por ejemplo. No es enteramente cierto porque tipos como Scalabrini Ortiz en el año 40 ya eran escritores, no hay ninguna duda, aunque él había empezado escribiendo un cuento. Esos tipos sí fueron una vanguardia. Lo que yo te digo de los escritores era cierto de los estudiantes hace cuatro o cinco años, y la capacidad de ellos de reaccionar con hechos frente al proceso y la de maniobra que tiene un estudiante es mucho mayor que la que tiene un escritor, porque el estudiante reacciona cuando cambia una idea; pero vos cuando cambia la idea tenés que escribir un libro, que es más difícil que tirar una piedra, y entonces el movimiento es más difícil y parece más serio. Yo no creo que haya un atraso, sino que, en efecto, el proceso es más duro para los escritores que nos hemos criado en la idea de la novela burguesa; esa novela que uno quiso escribir desde los quince años no sirve para un carajo y en realidad lo que hay que escribir es otra cosa.

Digamos que de algún modo entonces lo que hay que enfrentar al mismo tiempo es una idea de la literatura.

O por lo menos desacralizarla un poquito, porque evidentemente Occidente ha hecho del escritor una imagen tan monstruosa como la de la actriz: es la puta del barrio. Son sagrados los tipos. Ahora, para desacralizar a los tipos tenés que cuestionar todo, para la utilidad de lo que están haciendo y sobre todo para poder desafiarlos con su propia ambigüedad, salvo Borges, que preservó su literatura confesándose de derecha, que es una actitud lícita para preservar su literatura y él no tiene ningún problema de conciencia. Vos viste que desde la derecha no hay ningún problema para seguir haciendo literatura. Ningún escritor de derecha se plantea si en vez de hacer literatura no es mejor entrar en la Legión Cívica. Solamente se plantea el problema de este lado; entonces vos tenés que hablar, tenés que decir eso con los escritores de izquierda. Hay un dilema. De todos modos no es tarea para un solo tipo, es una tarea para muchos tipos, para una generación o para media generación volver a convertir la novela en un vehículo subversivo, si es que alguna vez lo fue. Desde los comienzos de la burguesía, la literatura de ficción desempeñó un importante papel subversivo que hoy no lo está desempeñando, pero tienen que existir muchas maneras de que vuelva a desempeñarlo y encontrarlas. Entonces, en ese caso, habrá una justificación para el novelista en la medida en que se demuestre que sus libros mueven, subvierten. Por otro lado, mientras uno está fuera de todo contacto con la acción política, ya sea directa o por el medio que te rodea, uno está alienado en el concepto burgués de la literatura. Sos un inocente en realidad, vos estás en realidad compitiendo con estos tipitos a ver quién hace mejor el dibujito cuando en realidad te importa un carajo, porque vas a estar compitiendo con estos tipos hasta que te das cuenta de que tenés un arma: la máquina de escribir. Según cómo la manejás es un abanico o es una pistola y podés utilizar la máquina de escribir para producir resultados tangibles, y no me refiero a los resultados espectaculares, como es el caso de Rosendo, porque es una cosa muy rara que nadie se la puede proponer como meta, ni yo me lo propuse, pero con cada máquina de escribir y un papel podés mover a la gente en grado incalculable. No tengo la menor duda.